Aktuelles Interview

Foto: Alexan­der Paul Englert

Freiheit des Denkens

Christina Weiss über die Voraussetzungen Neuer Musik im Gespräch mit Julia Cloot

Christina Weiss ist Literaturwissenschaftlerin, Journalistin, Politikerin und Honorarprofessorin. Als Staatsministerin der Bundesregierung für Kultur und Medien 2002-05 und als Mitglied in vielen Gremien, unter anderem als Initiatorin der Patronatsgesellschaft des Ensemble Modern, setzt sie sich seit Jahren für die Neue Musik ein. Julia Cloot hat sie getroffen und über die Rolle der Neuen Musik in unserer Gesellschaft befragt.

 

Julia Cloot: Sie sind als unermüdliche Unterstützerin der zeitgenössischen Musik eine Instanz. Wie sind Sie, als promovierte Literaturwissenschaftlerin, zur Neuen Musik gekommen? Haben Sie auch privat eine Affinität dazu?

Christi­na Weiss: Ich bin in einem El­tern­haus aufgewach­sen, in dem die Kün­ste als Inbe­griff der Frei­heit des Denkens eine wichtige Rolle spiel­ten. Meine Pubertät habe ich am Klavier wegge­spielt, hätte auch gerne Musik oder Musik­wis­senschaft studiert, aber das Kon­ven­tionelle – das «unfreie» Ele­ment – des Musik­be­triebs störte mich.

Inwiefern haben Sie den Musikbetrieb als unfrei empfunden?

Das bezieht sich in erster Lin­ie auf den Konz­ert­be­trieb, der damals noch sehr stereo­typ und kon­ser­v­a­tiv war.

Gab es auch andere Erfahrungen?

Als ich 17 Jahre alt war, spielte unser Musik­lehrer Györ­gy Ligetis Atmo­sphères vom Band – das zu hören war wie ein Blitzschlag für mich! Das war die Klang­welt mein­er Zeit! Ich wollte nur noch neue Klänge ent­deck­en und mich von ihnen erschüt­tern lassen. Ich hat­te Glück, dass Hans Zen­der ein Jahr später Gen­eral­musikdi­rek­tor in Saar­brück­en wurde und dass der Saar­ländis­che Rund­funk eine wun­der­bare Konz­ertrei­he «Musik im 20. Jahrhun­dert» anbot – Konz­erte mit Erläuterun­gen. Ich blieb begeis­tert, allerd­ings habe ich die exper­i­mentelle zeit­genös­sis­che Lit­er­atur und die pro­gres­sive bildende Kun­st eben­so in mein Leben ein­be­zo­gen. Dass ich schließlich Ver­gle­ichende Lit­er­atur­wis­senschaft studierte, war der Freude geschuldet, im Vor­lesungsverze­ich­nis bei diesem Fach einen The­men­schw­er­punkt «wech­sel­seit­ige Erhel­lung der Kün­ste» ent­deckt zu haben –, und Kun­st­the­o­rie unab­hängig von der Gat­tung wollte ich ohne­hin zum Lebenss­chw­er­punkt machen. Die Musik blieb auch in meinem Studi­um als «akustis­che Poe­sie» dabei. Und inzwis­chen – ich bin auch seit vie­len Jahren in der Jury des Karl-Sczu­ka-Preis­es des SWR – gehören Kom­po­si­tio­nen aus Text, Klang und Sprache auch zu meinem Arbeits­feld.

Wie nehmen Sie die Szene der aktuellen Musik wahr? Was hat sich Ihrer Meinung nach in den vergangenen 10 bis15 Jahren ver­ändert?

Natür­lich hat sich die Szene der zeit­genös­sis­chen, aktuellen Musik in den let­zten Jahren gewan­delt — es wäre auch schlimm, wenn das nicht geschehen wäre! Es gibt eine bemerk­bare Öff­nung zur Gren­züber­schre­itung ins Per­for­ma­tive: Musik tritt auf als chore­ografierte Insze­nierung, das Pub­likum wird völ­lig neu und inten­siv­er ein­be­zo­gen, kom­men­tierend und han­del­nd. Videoein­spielun­gen set­zen visuelle Reize ins Konz­ert und ergänzen den Hör­prozess. Werten lassen sich die diversen Gren­züber­schre­itun­gen natür­lich nur im Einzelfall.

Wie wirken sie sich denn auf das Publikum aus?

Die neuen Präsen­ta­tions­for­men weck­en wieder Neugi­er auf ein Konz­ert­geschehen, das man so vorher noch nicht erlebt hat. Generell lässt sich ver­muten, dass die Erweiterung des akustis­chen Raums in per­for­ma­tive oder bild­ner­ische Räume auch ein neues Pub­likum gewin­nen kann bzw. kön­nen wird. Neue Erfahrungsräume wer­den erschlossen, ein jün­geres Pub­likum find­et sich ein und das ist natür­lich für die Zukun­ft der Ensem­bles sehr wichtig.

Wie sehen Sie deren zukünftige Entwicklung? Wie hat sich das Arbeitsfeld freier Ensembles aus Ihrer Sicht verändert? Es sind allein in Deutschland um die 200, die auf Neue Musik spezialisiert sind.

Die Konkur­renz ist selb­stver­ständlich größer gewor­den. Vor allem die Ensem­bles für Neue Musik ste­hen vor der Her­aus­forderung, ständig neue Präsen­ta­tions- und Ver­mit­tlungs­for­men zu erfind­en.

Aus der Vielfalt der Ensemble-Szene heraus entstand der Wunsch nach einer institutionellen Vertretung durch einen Dachverband, der als FREO (Verein der Freien Ensembles und Orchester in Deutschland) am 26. Juni 2018 in Berlin gegründet wurde.

Ich bin sehr froh über die Grün­dung von FREO, denn damit hat sich eine Lob­by für die freien Ensem­bles gebildet, die diese Debat­te aktiv zu führen bere­it ist. Den­noch brauchen wir auch die Zeug­nisse einzel­ner begeis­tert­er Vertreterin­nen und Vertreter des Pub­likums der freien Ensem­bles. In den staatlichen Orch­estern haben die Musik­erin­nen und Musik­er mehr oder weniger den Sta­tus öffentlich­er Angestell­ter, das bedeutet eine finanzielle Sta­bil­ität, wenn auch eine gewisse Abhängigkeit von poli­tis­chen Kon­troll­gremien. Im Ensem­ble Mod­ern zum Beispiel sind die Musik­erin­nen und Musik­er als Gesellschafter ein­er GbR in der vollen Risikover­ant­wor­tung. Das wis­sen nur wenige in der Poli­tik und im Pub­likum in dieser Deut­lichkeit. Die absolute kün­st­lerische Frei­heit in der Pro­gramm­pla­nung birgt ein rel­a­tiv hohes Mark­trisiko und erfordert großen Ein­fall­sre­ich­tum, um immer wieder auf die eige­nen For­mate aufmerk­sam zu machen und nicht der Gefäl­ligkeit zu ver­fall­en.

Sehen Sie denn in der zeitgenössischen Musik eine Tendenz, sich verstärkt anzu­biedern?

Ich merke schon, dass durch die Dig­i­tal­isierung der Musik und durch die Ver­wen­dung dig­i­tal­isiert­er Ver­satzstücke aus Klang und Bild auch die Attrak­tiv­ität der Gefäl­ligkeit wieder wächst. Oft ver­misse ich die früher kün­st­lerisch geforderte Radikalität klar­er Struk­turkonzepte, die, kon­se­quent durchge­führt, natür­lich auch eine Anstren­gung des Hörens fordert – eine Anstren­gung, die let­ztlich dann aber auch belohnt wird durch eine Hör­erfahrung, die neu ist, die einen durch­fährt wie ein Blitz – der Blitz ein­er inten­siv­en Erfahrung, die nicht mehr vergessen wer­den kann, weil sich berührend Erlebtes im Gedächt­nis ver­ankert und spätere Wahrnehmungen bee­in­flusst –, ob wissentlich oder unbe­wusst.

Kün­st­lerische Energie darf aber nicht gebremst wer­den, um Kon­sum­ier­barkeit zu erle­ichtern. Gefäl­ligkeitsstreben ist und bleibt schlecht! Kun­st – kün­st­lerische Erken­nt­nis – muss radikal sein und an eine Gren­ze rühren und im besten Fall diese Gren­ze auch über­schre­it­en, indem sie eine uner­wartet neue Erfahrung ermöglicht.

Inwiefern wirkt die skizzierte Labor-Qualität der zeitgenössischen Kunst auch zurück auf die Gesellschaft?

Es kön­nte dur­chaus sein, dass die ur­eigenste Funk­tion der Kün­ste, nicht nur neue Erfahrun­gen zu ermöglichen, son­dern auch und sog­ar – aus ihrer völ­li­gen und vom Grundge­setz garantierten Frei­heit her­aus – uner­wartete, irri­tierende bzw. schock­ierende Aus­sagen in den gesellschaftlichen Diskurs einzubrin­gen, unschätzbar wertvoll für die Frei­heit des Denkens in ein­er Gesellschaft ist – auch natür­lich für deren Zukun­fts­fähigkeit, weil der Mut, sich in unbekan­nte Erfahrungs­felder zu begeben und sich eine eigene Mei­n­ung über uner­wartet Erlebtes zu bilden, in der kün­st­lerischen Erfahrung wun­der­bar aus­ge­bildet wer­den kann – es ist auch der Mut, in der Gesellschaft zu sein­er eige­nen Mei­n­ung zu ste­hen und eigene Posi­tio­nen zu vertreten, eigene Werte zu vertei­di­gen.

Welche Rolle hat in diesem Zusammenhang die Förderung des aktuellen Musikschaffens?

Ich denke, es ist nach wie vor extrem wichtig, dass Förderun­gen diese Qual­ität des Wei­t­er­denkens – die Qual­ität der Öff­nung visionär­er Denkräume – berück­sichti­gen. Das aber ist nur möglich, wenn klare qual­i­ta­tive Urteile in den Gremien, die zur Beratung der Poli­tik gebildet wer­den, disku­tiert und anerkan­nt wer­den. Es mis­chen sich lei­der doch immer wieder und häu­fig andere Entschei­dungskri­te­rien – wie regionale Bezüge oder Jugendlichkeit von Ensem­ble-Neu­grün­dun­gen – zwis­chen die Qual­itäts­de­bat­te. Viele Ensem­bles in Deutsch­land sind sehr förderungswürdig, präsen­tieren span­nende Pro­jek­te, wagen weitaus mehr als Orch­ester in fes­ter staatlich­er Förderung, aber sie ste­hen auch in einem kreativ­en Wet­tbe­werb, das muss auch auf Län­der- und Bun­de­sebene gew­ertet wer­den.

Das Geflecht aus Förderstrukturen für die Neue Musik ist komplex. Worin sehen Sie wichtige Aufgaben bei der Förderung der Neuen Musik?

Die Förderun­gen für Neue Musik sind natür­lich in jedem Bun­des­land, in jed­er Kom­mune unter­schiedlich in Höhe und Ver­lässlichkeit. Meist sind es Pro­jek­t­förderun­gen, eine insti­tu­tionelle Grund­förderung ist rel­a­tiv sel­ten. Die Kul­turs­tiftung des Bun­des hat mit ihrem «Net­zw­erk Neue Musik» vier Jahre lang Pro­jek­te quer durchs Land mit ihrem Finanzierungsange­bot angeregt. Das war eine wun­der­bare Ini­tia­tive – fast eine groß­angelegte Wer­bekam­pagne für ein neues Hören. Als ich davon hörte, dass der Musik­fonds des Bun­des alle Sparten der zeit­genös­sis­chen Musik fördert, bin ich zunächst erschrock­en, weil ich weiß, dass darin eine sehr große Gefahr von Verzettelung liegt – über­all und jed­er Ini­tia­tive ein biss­chen Förderung zu gewähren, aber auch nie genug, wenn es dann wirk­lich um Qual­ität geht. Auch hier also gilt wieder: Es ist entschei­dend wichtig, dass die Beratungs­gremien hochkarätig beset­zt sind und auch bere­it dazu sind, die Debat­te über das The­ma «im Prinzip eine gute junge Ini­tia­tive» hin­aus kom­pro­miss­los auch in eine Qual­itäts­de­bat­te zu über­führen.

Die pri­vat­en Kul­turs­tiftun­gen sind natür­lich unverzicht­bar bei der Unter­stützung freier Ensem­bles und Pro­jek­te. Aber Stiftun­gen fol­gen meist und zu Recht dem Prinzip der zeitlich begren­zten Förderun­gen, das hat zur Folge, dass auch diese Förderun­gen keine Exis­ten­z­garantie geben kön­nen. Ich bedau­re auch sehr, dass nur rel­a­tiv wenige Stiftun­gen – pri­vate und Unternehmenss­tiftun­gen – wirk­lich den Mut beweisen, zeit­genös­sis­che kün­st­lerische Pro­duk­tio­nen zu unter­stützen. Da geht man mein­er Mei­n­ung nach zu häu­fig den Weg des ger­ing­sten Wider­standes oder wid­met sich lieber dem The­ma Bil­dung für Kinder und Jugendliche. Mein­er Mei­n­ung nach sind die Kün­ste das ide­ale Feld für Bil­dung im Erwach­se­nenal­ter, weil sie Fan­tasie und Eigensinn prä­gen.

Darin liegt auch ein Grund, dass ich mit unser­er Patronats­ge­sellschaft für das Ensem­ble Mod­ern so drin­gend um Beken­nt­nis werbe – um Beken­nt­nis zu den Kunst­werken unser­er Zeit, deren «Genuss» wir noch nicht eingeübt haben.

Die Patronatsgesellschaft des Ensemble Modern, ein eingetragener Verein, wurde Ende 2015 auf Ihre Anregung hin zusätzlich zum Förderverein Freunde des Ensemble Modern e.V. gegründet. Sie sind dort als stellvertretende Vorsitzende tätig.

Wir haben die Patronats­ge­sellschaft gegrün­det, weil die staatliche Finanzierung drastisch reduziert wer­den sollte und wir ein pri­vates Engage­ment dage­genset­zen woll­ten. Jedes Mit­glied zahlt einen jährlichen Spenden­be­trag von tausend Euro, aber jedes Mit­glied ste­ht auch für ein Beken­nt­nis zur zeit­genös­sis­chen Musik und zu der kom­pro­miss­losen Qual­ität, mit der die Musik­erin­nen und Musik­er des Ensem­ble Mod­ern zusam­men mit den Kom­pon­istin­nen und Kom­pon­is­ten Urauf­führun­gen erar­beit­en. Mit der kom­pro­miss­losen Qual­ität gelingt es dem Ensem­ble Mod­ern immer wieder, dem Pub­likum neue Hör­räume zu eröff­nen, es voller Neugi­er auf bis­lang Unge­hörtes zu ver­führen.

Wir woll­ten mit der Grün­dung der Patronats­ge­sellschaft auch ein Net­zw­erk auf­bauen zwis­chen all denen, die sich durch ein Konz­er­tange­bot jen­seits des Main­stream-Immer-Gle­ichen bere­ichert fühlen und bere­it sind, dies auch öffentlich mit ihrem Namen zu beken­nen. Nur so kann man auch die Poli­tik, die Par­la­mente ermuti­gen, sich zu engagieren für die Spiel- und Präsen­ta­tion­sräume zeit­genössischer Kunst­produktionen. Die Gegen­wart­skun­st hält der Gesellschaft den Spiegel vor und provoziert zugle­ich ein Nach­denken über die eige­nen Wahrnehmungs­ge­wohn­heit­en und Wer­tun­gen.

Poli­tis­ches Han­deln braucht aber auch Appelle und öffent­liche Debat­ten, ger­ade in der Kul­tur­poli­tik, die nicht nur «Deko­ra­tives» oder in bre­it­em Kon­sens Verehrtes fördern will. Poli­tis­ches Han­deln muss auch Geld ein­set­zen, um der Frei­heit der kün­st­lerischen Entwick­lun­gen Spiel­räume zu garantieren.

Sie haben, kurz nach Ende Ihrer Amtszeit als Staatsministerin im Jahr 2005, zwei Auszeichnungen erhalten, die von der Russischen Föderation für besondere Verdienste bei der interkulturellen Vermittlung zwischen Russland und Westeuropa vergeben werden. Hat das auch etwas mit den Auftritten des Ensemble Modern in Russland zu tun?

Während mein­er Amt­szeit war ich sehr häu­fig in Rus­s­land. Es gab damals ja noch inten­sive Ver­hand­lun­gen über die eventuelle Rück­gabe von Raubkun­st aus der Zeit des Zweit­en Weltkriegs. Es war auch eine Zeit der kul­turellen Annäherung: 2003 und 2004 waren von Präsi­dent Putin und Bun­de­spräsi­dent Rau als Jahre der «Deutsch-Rus­sis­chen Kul­turbegeg­nun­gen» verabre­det wor­den. In diesem Rah­men gab es Hun­derte von Ver­anstal­tun­gen, Ausstel­lun­gen wie die große Schau «Berlin – Moskau», die sowohl in Berlin als auch in Moskau gezeigt wurde, Konz­erte, Buchvorstel­lun­gen. Ich durfte zum Abschluss im Bolschoi The­ater ein Konz­ert für Moskau wählen und entsch­ied mich für das Ensem­ble Mod­ern mit der Pro­duk­tion Schwarz auf Weiss von Hein­er Goebbels. Das Ensem­ble Mod­ern war 2003 von der Kul­turs­tiftung des Bun­des in die Liste der Leucht­türme zeit­genös­sis­ch­er Kun­st in Deutsch­land aufgenom­men wor­den, es schien mir also fol­gerichtig, Deutsch­land durch Hein­er Goebbels und das Ensem­ble Mod­ern zu präsen­tieren.

Die rus­sis­che Seite sah es nicht gern, dass ich nicht klas­sis­ches Reper­toire, son­dern etwas «Ungewiss­es», Neues nach Moskau brin­gen wollte. Man ver­suchte die Ein­ladung, die direkt von Moskau aus an das Ensem­ble Mod­ern erge­hen sollte, zu verzögern, zu ver­mei­den. Ich blieb stur, die Auf­führung fand statt und wurde sehr bejubelt. Beim anschließen­den Emp­fang entschuldigte sich der rus­sis­che Kul­tur­min­is­ter Alexan­der Sokolow bei mir für seine Vor­be­halte. Er war selb­st Musik­er und sehr beein­druckt von diesem chore­ografierten Konz­ert.

Wurden Sie trotzdem oder deswegen mit der Puschkin-Medaille und dem Aleksandr Men Preis ausgezeichnet?

Die Puschkin-Medaille habe ich 2006 und den Alek­san­dr Men Preis 2007 auf­grund mein­er poli­tis­chen Arbeit erhal­ten. Als Wis­senschaft­lerin haben mich in erster Lin­ie die exper­i­mentellen Kün­ste aus Rus­s­land beschäftigt: Was­sil­ij Kandin­sky, Kasimir Male­witsch, Dani­iel Charms zum Beispiel.

Was wünschen Sie der Neuen Musik für die Zukunft?

Ein wach­sendes junges Pub­likum, das begreift, dass neue Erfahrun­gen in Denk­frei­heit mün­den. Das wäre wun­der­bar!

erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 6/2018 , Seite 8–11