Growlende Prinzessin

Die Performerin und Klarinettistin Carola Schaal im Gespräch mit Till Knipper

Carola Schaal ist von Haus aus Klarinettistin. In ihren solistischen Programmen oder auch als Teil des Decoder Ensembles tritt sie allerdings auch in ganz performativ geprägten Werken auf. Solche szenischen Erweiterungen in der Musik waren auch immer wieder bei den diesjährigen Darmstädter Ferienkursen zu erleben. Ein guter Anlass, vor Ort mit ihr über szenisch durchgestaltete Konzerte, Fragen nach dem Sinn in Musik und über neue Projekte zu sprechen.

 

Heute gehen die Darmstädter Ferienkurse 2018 zu Ende. Haben Sie etwas Neues für sich entdeckt?

Klar. Es gibt ja derzeit ins­ge­samt eine Öff­nung der Musik und man merkt das auch in Darm­stadt. Mich haben hier in diesem Jahr ins­beson­dere per­for­ma­tive Auf­führun­gen berührt, etwa das 1:1-Treatment von Nat­acha Diehls in der Oet­tinger Vil­la inner­halb des gelun­genen Nadar-Pro­jek­ts «OurEars». Ich fand auch das Tarzan-Pro­jekt von God’s-Entertainment aus ein­er the­atralen Per­spek­tive gewieft und kon­se­quent, wie sie ganz offen­sichtlich viele Sachen zusammen­geklaut haben.

Waren Sie schon früher mal hier?

Ja, und einen für mich heute wesent­lichen Impuls bekam ich 2012, genauer gesagt: erste Kon­flik­te mit meinem Instru­ment. 2012 wurde hier in Darm­stadt u.a. Simon Steen-Ander­sens «Black Box Music» aufge­führt. Da stellte ich mir zum ersten Mal die Frage: Wozu soll ich mein Instru­ment aus­pack­en? Warum sollen die Musik­er live auf der Bühne spie­len, wenn es auch hätte aufgenom­men sein kön­nen? Ich war nicht wütend, habe mich aber richtig erschreckt und Sorge um meine eigene Zukun­ft bekom­men. Ich habe die Rel­e­vanz des Ensem­bles inner­halb dieser Auf­führung nicht mehr ver­standen. Das Visuelle war extrem stark. Die Musik­erIn­nen spiel­ten im Raum verteilt, hat­ten jedoch keine Rel­e­vanz: Es hät­ten auch Laut­sprech­er auf den Stühlen ste­hen kön­nen. Aber ich bin Simon dankbar, denn es hat in mir wahnsin­nig viel angeregt!

Was bewirkte diese Krise?

Wenig später bere­it­ete ich gemein­sam mit Leopold Hurt «Let­ter Piece» No. 5 (2008) von Matthew Shlo­mowitz vor und spürte zum ersten Mal, dass ich ja vor per­for­ma­tiv­en Ideen sprühe – und dass Musik in der Verbindung von Bewe­gung und Klang für mich Rel­e­vanz hat­te. Auch «Sen­sate Focus» von Alexan­der Schu­bert war dann 2014 wieder so ein Stück mit ein­er gelun­genen Kom­bi­na­tion bei­der Ebe­nen. Spitze ist auch, dass speziell bei Matthews Stück eine humor­volle Ebene hinzukommt. Ich mag sei­ther offene Par­ti­turen, denn ich kann dort Ver­ant­wor­tung übernehmen. Und das befriedigt mich.

Verantwortlichkeiten wandern heute nicht nur vom Komponisten zum Interpreten, sondern auch das Kuratieren der Festivalleiter beansprucht neue künstlerische Verantwortlichkeiten, oder?

Ja, und das hat zwei Seit­en. Auf der einen Seite öff­nen sich Räume für per­for­ma­tive Pro­jek­te. Beim Ulti­ma Fes­ti­val in Oslo spiele ich mit dem Decoder Ensem­ble die Urauf­führung von Alexan­der Schu­berts «Con­trol». Das ist ein haupt­säch­lich per­for­ma­tives Werk. Ein solch­es Stück wäre bei einem reinen Musik­fes­ti­val noch vor weni­gen Jahren undenkbar gewe­sen und hat auch mit konzep­tionell-kura­torischen Herange­hensweisen zu tun. Auf der anderen Seite habe ich Schwierigkeit­en damit, dass sich annäh­ernd jedes Fes­ti­val ein Mot­to geben muss.

Schränkt das Motto die künstlerische Freiheit ein?

Lei­der ja. Das ist anstren­gend und hat etwas Zwang­haftes.

Warum performen nicht einfach SchauspielerInnen? Welche Vorzüge haben MusikerInnen?

Ver­ständlicher­weise haben wir oft ein sehr gutes Gefühl für Form und Tim­ing. Das sehe ich schon als Vorteil. Den­noch bleibt unab­d­ing­bar, dass wir Musik­er immer mit ein­er Per­son von außen arbeit­en müssen, denn wir sind ja keine Schaus­piel­er. Wir brauchen eine führende Hand und haben daher für Oslo auch die Choreograf*in Hein­rich Hor­witz dabei, mit der wir oft zusam­me­nar­beit­en.

Blick zurück: Welche Schritte gingen Ihrer Erfahrung von 2012 in Darmstadt voran?

Ich habe ja in Ham­burg ein klas­sis­ches Studi­um der Klar­inette hin­gelegt, war aber während meines ganzen Studi­ums ruh­e­los, rast­los und unbe­friedigt: Sollte das alles sein? Die Momente meines Studi­ums, die mir in Erin­nerung geblieben sind, waren Ein­blicke in Schaus­piel- und Kom­po­si­tion­sklassen, speziell in die Abteilung Mul­ti­me­di­ale Kom­po­si­tion. Ich wollte nicht nur repro­duzieren, son­dern auch selb­st kreativ mitwirken. Zu erleben, auf welche Art und Weise in Schaus­pielk­lassen gear­beit­et wird, emp­fand ich als befreiend. Dort hat­te ich das Gefühl, dass man mir einen Spiegel vorhielt.

Sie spielen ja bis heute dennoch klassische Musik.

Abso­lut. Ich kann und will nicht ohne sie sein! Aber ich bin müde gewor­den, Werke der Klas­sik und Roman­tik auf die eine oder andere vorgegebene Art spie­len und sich auf Ref­eren­za­uf­nah­men beziehen zu müssen. Eine Zeit­lang habe ich über­haupt keine klas­sis­che Musik mehr gespielt. Mit Haut und Haaren bin ich in den Neue Musik-Swim­ming­pool gehüpft und mit Euphorie und Befriedi­gung darin geschwom­men, habe während­dessen meine Spiel­tech­niken auf Vor­der­mann gebracht, habe Ernesto Moli­nari oder die ensem­ble recherche-Akademie besucht. Und dann kam irgend­wann wieder das Bedürf­nis nach dem reinen Klar­inet­ten­spiel, nach tra­gen­dem Wohlk­lang. Ent­ge­gen der Mei­n­ung viel­er Instru­men­tal­is­ten, dass die Neue Musik den Ansatz verderbe – Quatschkram –, habe ich mir dann die Frei­heit genom­men, mit den Tech­niken der Neuen Musik auch ältere Werke zu spie­len. Selb­stver­ständlich benutze ich für Mozarts Klar­inet­tenkonz­ert Per­ma­nen­tat­mung – und er hätte sich gefreut, würde er heute leben. Ich habe mich selb­st von den ganzen Reg­u­lar­ien, wie man dies und jenes zu spie­len, wie man eine Kadenz zu füllen hat, befre­it.

Haben Sie derzeit ein Lieblingsstück für die Klarinette?

Mein Bedürf­nis nach Klar­inet­ten­klang befriedi­ge ich momen­tan beson­ders gerne mit Olivi­er Mes­si­aens «Quatuor pour la fins du temps» (1940/41), das ich in den näch­sten Jahren immer wieder auf­führen werde. In mein­er Ver­sion wer­den aber nicht vier Musik­er auf die Bühne treten, man applaudiert, set­zt sich und das Vögelchen begin­nt zu zwitsch­ern, dann endet man mit dem himm­lis­chen Fla­geo­lett der Geige, gefol­gt von Applaus: Das will ich nicht. Ich arbeite mit der Over­head-Pro­jek­tion­skün­st­lerin Katrin Bethge zusam­men, habe Klei­dung schnei­dern lassen, so dass wir Musik­erIn­nen selb­st im Büh­nen­bild sitzen und als Pro­jek­tions­fläche dienen. Ich habe eine Atmo­sphäre geschaf­fen, dass wir ohne Applaus den Saal betreten, das Pub­likum ruhiger wird und die Musik aus der Stille begin­nt – und nicht mit Klatschen und Set­zen. Die Pro­jek­tion mit immer nur kleinen Verän­derun­gen wird am Ende, abhängig von Raum und Stim­mung, noch einige Minuten weit­er­laufen, bis jed­er für sich den Klang zu Ende hören kon­nte. Ich mag den Werken einen adäquat­en Rah­men geben, es geht mir um das Gesamte. Ich finde, dieses Quar­tett fordert solch einen Rah­men.

Musik ist mehr als Klang.

Unter­schreibe ich sofort.

Ist die Zeit der reinen Instrumentalmusik vorbei?

Generell vor­bei bes­timmt nicht. Es gibt zunehmend den Drang, und das höre ich so auch von anderen Inter­pretInnen, mehr Ver­ant­wor­tung übernehmen zu wollen. Spartenüber­greifende, kün­st­lerische Zusam­me­nar­beit­en ste­hen somit stark im Fokus. Man gibt Input und möchte sich auch in dem, was dann entste­ht, wider­spiegeln. Wenn ich Kom­pon­istIn­nen bitte, etwas für meine Per­son oder mich als Klar­inet­tistin zu schreiben, dann sage ich ihnen, dass es einen ver­dammt guten Grund geben muss, damit ich mein Instru­ment aus­packe. Ich habe ein sehr ambiva­lentes Ver­hält­nis zur zwang­haften Nutzung des Instru­ments, denn in außeror­dentlich vie­len Momenten sehe ich ein­fach eine gekün­stelte oder gar keine Rel­e­vanz mehr.

Die Frage nach der Eigenverantwortlichkeit von InterpretInnen stellte sich schon vor einem halben Jahrhundert. Befinden wir uns wieder in einem Revival jener Zeit?

Ja, aber auf ein­er ganz anderen Ebene. Damals stand die Ratio­nal­ität im Vorder­grund. Und das bricht ger­ade. Man sieht das an Werken wie z. B. Mar­tin Schüt­tlers «My moth­er was a piano teacher (…)», uraufge­führt bei den Donaueschinger Musik­ta­gen 2017. Es zeigt die authen­tisch erlebten, quälen­den Momente der musikalis­chen Aus­bil­dung; sie wer­den plöt­zlich auf die Bühne gebracht.

Die Neue Musik sucht nach ihrer gesellschaftlichen Relevanz. Ist die Performance ein Ausweg?

Das Decoder Ensem­ble hat derzeit in der Elbphil­har­monie die eigene Konz­ertrei­he «Unter­deck». Alle unsere Konz­erte sind dort durchin­sze­niert und mit inhaltlichem Bezug. Es ist was anderes als ein herkömm­lich­es Konz­ert mit vier, fünf Stück­en unter­schiedlich­er Ästhetik. Das ist nett, aber halt vor­bei. Mit unser­er Konz­ertrei­he sind wir in der glück­lichen Lage, dass Leute bis­lang ein­fach ein Tick­et für die Elbphil­har­monie haben woll­ten – und die Tick­ets waren immer blitzschnell ausverkauft. Die wussten gar nicht, was sie erwartet [grinst]. Somit hat­ten wir für die ersten drei bish­eri­gen Abende, gestal­tet von Brigit­ta Mun­ten­dorf, Nora Gom­ringer und Simon Steen-Ander­sen, ein fast kom­plett fach­fremdes Pub­likum. Die Res­o­nanzen reicht­en großteils – ich bekomme eine Gänse­haut – von großer Dankbarkeit bis zu Trä­nen. Ja, es funk­tion­iert: Wir haben nur max­i­mal zehn Jahre alte Werke aufge­führt und so ver­mit­telt es sich ein­fach ganz direkt.

Bedeutet es einen großen Aufwand, ein Konzert zu inszenieren?

Es ist ein unfass­bar großer Aufwand. Es ist wichtig, dass durch die Insze­nierung ein rot­er Faden entste­ht, sich ein The­ma ver­mit­telt, durch das man abge­holt, woan­ders hinge­führt und auch mal ver­stört wird. Es muss ein Gesamt­mo­ment entste­hen. Für mein neues Solo­pro­jekt «Bon­ny Crude» habe ich mich übri­gens entsch­ieden, ein eigenes und drei beste­hende Stücke zu pro­gram­mieren, deren Kom­pon­istIn­nen ich auch per­sön­lich gut kenne: Brigit­ta Mun­ten­dorf, Andrej Koro­liov und Alexan­der Schu­bert.

Sie betonen den persönlichen «Draht»: Braucht man diesen?

Ja, denn in der kün­st­lerischen Zusam­me­nar­beit soll­ten wir uns gegen­seit­ig spiegeln. Es geht um Ver­trauen. Was die Insze­nierung von «Bon­ny Crude» ange­ht, arbeite ich eben­so mit der Choreograf*in Hein­rich Hor­witz zusam­men, zu der ich einen feinen Draht habe. Bei allen Werken wird die Stimme in unter­schiedlich­ster Form einge­set­zt. Als Klar­inet­tistin trete ich jedoch nur sieben Minuten in Erschei­n­ung. Brigit­ta war die Erste, die mich 2017 in ihrem Stück #AsP­re­sen­tAs­Pos­si­ble ohne Instru­ment auf die Bühne raus­geschickt hat, die mir zuge­traut hat, ein 17-minütiges Stück ganz ohne Instru­ment aufzuführen. Das habe ich als ein riesiges Ver­trauen mir gegenüber emp­fun­den.

Car­o­la Schaal in Brigit­ta Mun­ten­dorfs #AsP­re­sen­tAs­Pos­si­ble (Foto: Ger­hard Kühne)

 

Was genau passiert in dem Stück? Ein Szene-Bild ist ja auf der Anzeige der Donaueschinger Musiktage zu sehen.

Es geht in Brigit­tas Stück um das Ver­hält­nis von Real­ität und Fik­tion, Präsenz und Sicht­barkeit. Wir haben Szenen vor­ab gedreht, wobei ich einen weißen Anzug trage und die Klar­inette optisch ein­set­ze, das Instru­ment aber nicht spiele. Im Konz­ert selb­st trage ich die gle­iche Klam­otte und werde auf mich selb­st pro­jiziert. Manch­mal sieht es wirk­lich so aus, als würde ich spie­len, aber es ist nur die Pro­jek­tion. Ich nutze live im Konz­ert die Stimme und meinen Kör­p­er.

Und was hört man?

Es ist eigentlich ein sich allmäh­lich verdich­t­en­der Song, der sich aus klein­teili­gen Pat­terns, Pop-Ele­menten, auf­baut, unter­stützt durch Schlagzeug- und Klavierk­länge, Elek­tron­ik sowie gesproch­enen Text, kom­biniert mit Bewe­gun­gen. Die meiste Zeit werde ich im Video gedop­pelt, nehme Kon­takt zu mir selb­st auf. Ganz zum Schluss laufe ich nach vorne. So nehme ich wieder mich selb­st, mein Abbild, in mir auf, das dann immer klein­er wird. Ich beobachte mich, wie ich
das Instru­ment halte. Ein sehr liebevoller Moment!

Das Stück ist Teil deines neuen Solo-Programms «Bonny Crude». Gibt es für dieses ein übergreifendes Thema?

Der inhaltliche rote Faden führt direkt zu mein­er Per­son. Es geht um die Beleuch­tung eines weib­lichen Wesens: nicht nur die Schön­heit und Ele­ganz, eher das Gegen­teil mit ein­er gewis­sen Derb­heit, Tief­gründigkeit, Mut zur Hässlichkeit – und ja, mit ein­er gnaden­losen Emo­tion­al­ität. Ich per­sön­lich schalte immer erst meinen Bauch ein, dann meinen Ver­stand. Ich habe eine Schnei­derin beauf­tragt und die Klam­otte wird eine gewisse Direk­theit ausstrahlen. Ich erlaube mir, als klas­sis­che Musik­erin meinen eige­nen Kör­p­er bewusst als Medi­um einzuset­zen. Und ich finde das nicht platt, wenn es dem Inhalt dien­lich ist. Über die let­zten Jahre habe ich bemerkt, dass mir krasse Brüche enorm Spaß machen, etwa wenn eine Frau ele­gant auf die Bühne schre­it­et und dann anfängt zu growlen (Anm. Red.: sehr rauer, aggres­siv geschriener Gesangsstil, üblich in Gen­res wie Death Met­al), was einen auch visuell bes­timmt nicht hüb­sch­er macht. Ich sehe mich selb­st gerne als growlende Prinzessin.

Ein herkömmliches Klarinetten-Recital wird zumindest von einem Klavier begleitet. Sind Sie wirklich alleine beim Soloprogramm?

Nein. Auch wenn ich alleine auf der Bühne ste­he, ist es ein Duo-Pro­jekt mit Don­ny Karsa­di. Er ist ein bemerkenswert­er Kom­pon­ist, tritt aber hier als erfahren­er Sound­de­sign­er in Erschei­n­ung. Es hat sich ja mit­tler­weile etabliert, dass man auf­grund der tech­nis­chen Anforderun­gen eng mit einem Sound­de­sign­er zusam­me­nar­beit­et. Das ist dann auch kein Ton­tech­niker, son­dern ein­er, der kün­st­lerisch mitar­beit­et. Auch beim Decoder Ensem­ble hat­ten wir ja von Anfang an Alexan­der Schu­bert für Sound­de­sign, Licht usw. als ein gle­ich­w­er­tiges, festes Ensem­blemit­glied mit dabei.

Wie kam es bei der Gründung 2011 zu der Idee, ihn in dieser Rolle als festes Ensemblemitglied einzuplanen?

Weil Alex während des Studi­ums immer bei den Par­tys mit dabei war oder sel­ber welche ver­anstal­tet hat [lacht]. Nein, es hat­te damit zu tun, dass wir ähn­liche ästhetis­che Vorstel­lun­gen hat­ten und haben. Und es war uns immer wichtig, dass wir alle gle­ich­w­er­tige Mit­glieder sind. Ich arbeite ja vielfältig mit Alex zusam­men, habe etwa den per­for­ma­tiv­en Teil des Ganzkör­per­hasen in seinem Stück «F1» (2016) über­nom­men. Das ist exor­bi­tant aufwändig, weil Videoteile des Stücks am jew­eili­gen Auf­führung­sort vor­ab gedreht und in das Werk einge­fügt wer­den müssen.

Derzeit stecken Sie mitten in einem neuen, ganz auf Sie zugeschnittenen Projekt mit ihm.

Ja, Alex nen­nt «Accep­tance» (2018) ein «audio­vi­suelles Musik­stück für Klar­inette, Stimme, Video und Per­for­mance». Ein konzep­tionell wesentlich­er Teil ist eine Videodoku­men­ta­tion. Es geht dort um Selb­ster­fahrung. Ich habe fünf Tage in der Natur gelebt auf 2200 Metern Höhe an einem See mit ein­er Kulisse schneebe­deck­ter Berge. In den fünf Tagen musste ich sechs drei Meter hohe Plus-Zeichen als Holzskulp­turen bauen: Das Plus als dop­peltes Minus-Zeichen, also nicht im Sinne christlich­er Kreuze. Es sollte für mich kör­per­lich und men­tal eine exis­ten­zielle Gren­z­er­fahrung wer­den – und es war weit über dem, was ich erwartet hat­te.

Carola Schaal als Handwerkerin auf 2200 Metern Höhe für Alexander Schuberts «Acceptance» (2018)

 

Was ist passiert?

Fast die ganze Zeit war ein Kam­era­mann neben mir und hat alles aufgeze­ich­net. Ich habe ihn ignori­ert und bald nicht mehr bemerkt. Die benötigten Holzbalken musste ich kilo­me­ter­weit schlep­pen und ohne elek­trische Hil­f­s­mit­tel vor Ort prä­pari­eren: mit Stecheisen die Verzah­nun­gen der Balken einker­ben, zurecht­sä­gen und mit einem Hand­bohrer ein großes Loch durch bei­de Balken her­stellen für den Holz­nagel. Schließlich brauchte es noch ein tiefes Loch im steini­gen Boden, um die Skulp­tur aufzuricht­en. Alle sechs Skulp­turen habe ich let­zten Endes um den See aufge­baut.

Warum ein handwerkliches Setting?

Alex hat das vorgegeben und er weiß, dass ich handw­erk­lich begabt und erfahren bin. Aber die Plus-Zeichen haben keinen kün­st­lerischen Anspruch, son­dern sind ein Mit­tel, um an die eigene Gren­ze zu gelan­gen. Es geht hier um Reflex­ion und Trauer­be­wäl­ti­gung, darum, dass man etwa einen Men­schen ver­liert, weil er stirbt oder sich umori­en­tiert. Und wenn man so alleine am Arbeit­en ist, kom­men einem natür­lich unendlich viele Emo­tio­nen hoch. Trauer­be­wäl­ti­gung hat ja auch das Poten­zial, dass etwas Schönes daraus entste­hen kann: Man muss ler­nen zu akzep­tieren.

Und Sie haben fünf Tage nicht gesprochen?

Noch nie zuvor habe ich fünf Tage geschwiegen, was eine extreme, aber pos­i­tive Erfahrung war. Ich habe alleine in den Bergen wahnsin­nig viel geweint und gelacht. Es kam sehr viel in mir hoch und ich habe diese Emo­tio­nen in die Mitte des Sees gewor­fen. Es war krass für mich zu erleben, wie liebevoll ich mit mir sel­ber umge­gan­gen bin in solch ein­er kör­per­lichen Gren­z­er­fahrung. Wenn man alleine ist, reflek­tiert man das auch ganz anders.

Hat Sie die Einsamkeit den Menschen näher gebracht?

Total nah. Ich war davon über­rascht und habe mich auch keine Sekunde alleine gefühlt. In der Natur ist man nie alleine. Die Schön­heit eines Son­nenun­ter­gangs war so über­wälti­gend, dass mir die Knie weg­sack­ten. Sicher­lich lag das auch an mein­er Erschöp­fung, aber ich habe schon lange nicht mehr ein so echt­es
Gefühl emp­fun­den. Wenn man durchge­hend gefilmt wird, sind allerd­ings auch Momente dabei, in denen man sich de­finitiv selb­st nicht sehen will. Zweima­lig bin ich aus­gerastet. Ich war fer­tig, die Balken woll­ten nicht ineinan­der, ich kon­nte die Säge nicht mehr mit meinen wun­den Hän­den hal­ten. Ich habe ange­fan­gen zu heulen, habe Sachen wegge­ballert, ein Werkzeug zertrüm­mert. Ich kon­nte nicht mehr. Ich wusste wirk­lich nicht mehr, dass es Audio- und Videoauf­nah­men gibt, und nun graut mir davor, mir selb­st beim Aus­ras­ten zuzuse­hen. Vor­ab habe ich allerd­ings zuge­sagt, dass alles von Rel­e­vanz ver­wen­det wer­den darf. Da braucht man nun Mut zur Hässlichkeit.

Der Dreh ist wenige Wochen her. Den Film haben Sie noch nicht gesehen?

Nein, ich wollte jet­zt noch gar nichts sehen. Der Film wird derzeit geschnit­ten und wird eben­so stumm sein wie ich in den Bergen. Es geht darum, dass Emo­tio­nen nicht geführt wer­den wie in ein­er Rolle. Das bin ein­fach ich, das sind authen­tis­che Emo­tio­nen, die aus mir her­aussprudeln. Alex weiß und wusste, dass mein emo­tionales Raster extrem aus­geprägt ist, um das gelinde zu for­mulieren. Was dann noch zu dem Film passiert, bin ich als Live-3D-Car­o­la. Ich werde sprach­lich, klan­glich und musikalisch dabei sein. Es wird nar­ra­tive Erläuterun­gen geben. Ich erzäh­le, was ich dabei erlebt habe.

Also eine künstlerische Doku einer starken Selbsterfahrung?

Ja, genau, könnte man so sagen. Wie bei allen Sachen von Alex ist das eine riskante Vorgehensweise. Es kann sein, dass sich diese Emotionen bei der Uraufführung am 4. Oktober in Straßburg über die Bilder gar nicht vermitteln. Aber auch das genaue Gegenteil ist möglich.

Termine

• 4. Okto­ber 2018, UA von «Accep­tance» im Rah­men eines Porträtkonz­erts Alexan­der Schu­bert mit dem Decoder Ensem­ble, Fes­ti­val musi­ca, Stras­bourg
• 10. Novem­ber 2018 (Pre­miere), Solo-Pro­gramm «Bon­ny Crude», Klang­w­erk­statt Berlin