Schnittke, Alfred

3rd Symphony

Verlag/Label: Pentatone PRC 5186 485
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2015/04 , Seite 73

Musikalis­che Wer­tung: 5

Tech­nis­che Wer­tung: 5

Book­let: 5

Eine dumpfe Klangspur wird hör­bar. Zunächst bleibt sie gestalt­los, doch dann treten, ver­bun­den mit kanon­is­ch­er Dif­feren­zierung des Stre­ich­er­satzes, aus diesem Urgrund immer mehr den Klang bere­ich­ernde Einzel­heit­en her­vor, bis sich in den hohen Reg­is­tern eine zweite Schicht darüber legt und die Aufmerk­samkeit auf sich zieht. Schon dieser Beginn ist phänom­e­nal: Bis nach rund dreiein­halb Minuten das erste Orch­ester­tut­ti ein­tritt, ereignet sich so viel, dass man erst nach mehrma­ligem Hören merkt, was alles darin steckt. 
Auch wenn es andere qual­i­ta­tiv hochw­er­tige Auf­nah­men von Alfred Schnit­tkes drit­ter Sym­phonie gibt: so detail­re­ich, akribisch und vor allem mit max­i­maler Aus­nutzung der dynamis­chen Band­bre­ite musiziert war das Werk bis­lang wohl nicht auf Ton­träger zu hören. Die Stim­menge­flechte bleiben selb­st dort noch trans­par­ent, wo Schnit­tke alle denkbaren Ein­fälle übere­inan­der­lagert, wo die Einzel­stim­men von einem Strudel aus Anspielun­gen auf musikgeschichtliche Posi­tio­nen aufge­saugt oder im Aufeinan­der­prall stilis­tis­ch­er Schicht­en zer­rieben wer­den. 
Das 1981 als Kom­po­si­tion­sauf­trag der Stadt Leipzig ent­standene Werk stützt sich auf die Auseinan­der­set­zung mit ein­er «Geschichte der deutschen Musik» (Schnit­tke), die sich nicht nur in der Kon­struk­tion von Rei­henord­nun­gen durch Bezug auf Ton­buch­staben aus Kom­pon­is­ten­na­men, son­dern auch in viel­er­lei Stilz­i­tat­en und musikalis­chen Anspielun­gen äußert. So begin­nt der zweite Satz mit ein­er fast naiv­en melodis­chen Heit­erkeit von Stre­ich­ern und Holzbläsern, die jedoch bald durch Brüche und einge­blendete Walz­erk­länge Ver­frem­dun­gen erfährt, bis sie in fer­nen Mozart’­schen Klavierk­län­gen ein­rastet. Oder da ist der dritte Satz mit sein­er Pop­karikatur, in die hinein das Cel­lo ein Zitat aus Beethovens Egmont set­zt, während kurz darauf mit glock­engesät­tigten Schlagzeugk­län­gen glitzern­de Irri­ta­tio­nen erzeugt wer­den. Und da ist schließlich die zarte, räum­liche Tiefe sug­gerierende Klangfläche, die sich, dominiert von Stre­ich­ern und Holzbläsern, dem Duk­tus Mahler’­scher Final­sätze nähert und dem Ein­druck des «Als ob», dem Spiel mit den Kon­no­ta­tio­nen, eine weit­ere Wende gibt. 
Vladimir Jurowskis Umgang mit all diesen und vie­len weit­eren Sit­u­a­tio­nen unter­stre­icht, wie ernst er seine Auf­gabe nimmt, die ver­streuten Ein­drücke zu ein­er über­ge­ord­neten Gesamtheit zu fügen: Unter seinen Hän­den entste­ht eine phänom­e­nal dichte Inter­pre­ta­tion des kom­plex­en Werks, die durch ihre enorme Dif­feren­ziertheit Schnit­tkes vielschichtige «Kun­st aus Bruchteilen des Herge­bracht­en» (Stef­fen Geor­gi) zu einem ständig verän­derten Klan­gre­lief formt – auf ide­ale Weise unter­stützt von ein­er auf Fein­heit­en fix­ierten Auf­nah­me­tech­nik. Dass man, wie das Book­let ver­rät, die gle­ich­falls beset­zte Orgel erst im Nach­hinein zu der Auf­nahme hinzuge­fügt hat, lässt sich ob des überzeu­gen­den Gesamtein­drucks kaum glauben und unter­stre­icht, wie sorgfältig die Ein­spielung während der Post­pro­duk­tion abgemis­cht wurde.
 
Ste­fan Drees