beziehungsWeise

Michael Maierhof – Benjamin Schweitzer / Robert Walser – Chris Newman / Ludwig van Beethoven – Bernhard Lang / Franz Schubert

Verlag/Label: Querstand VKJK 1405
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2014/04 , Seite 87

Musikalis­che Wer­tung: 3
Tech­nis­che Wer­tung: 5
Book­let: 2

Wäre da nicht das große W, dann kön­nte die Kon­junk­tion beziehungs­Weise auch eine vage for­mulierte Umschrei­bung oder Abkürzung bedeuten. Nun, das ist nicht der Fall. The­ma­tisiert ist der Bezug auf ältere Kom­pon­is­ten oder auch tradierte Kom­po­si­tionsver­fahren. Ben­jamin Schweitzer entschei­det sich nach ein­er inten­siv­en Beschäf­ti­gung mit Th. W. Adornos Dif­feren­zierung von «inten­sivem» und «exten­sivem» Werk­ty­pus für let­zteren. Schweitzer bre­it­et seine Mate­ri­alien aus, zielt nicht auf Kom­prim­ierung á la Webern. Sym­pa­thisch hört sich dieses ungezwun­gene Mar­raskuu (1998, rev. 2004) an. Der exten­sive Werk­ty­pus hat offen­bar seine Vorzüge. Das erläutert der Kom­pon­ist auch selb­st in sein­er schö­nen Werkbeschrei­bung, in der die Adorno’sche Gegenüber­stel­lung von Beet­­hovens Erzher­zog-Trio in Es-Dur op. 97 (exten­siv) und dessen Stre­ichquar­tett in f‑Moll op. 95 (inten­siv) zu Wort kommt.
Auf Beethoven bezieht sich auch Chris New­man. Diret­tis­si­ma nimmt er Beethovens Fün­fte ins Visi­er, lässt das Klavier immer wieder das Aus­gangs­the­ma spie­len, während Vio­line und Cel­lo eigen­ständi­ger agieren und das The­ma frei assozia­tiv und oft glis­sandierend umspie­len. Der von New­man so genan­nte «inzes­tuöse zweis­tim­mige» Kon­tra­punkt überzeugt stel­len­weise, doch die Idee ist über­stra­paziert. Etwas mehr von einem «inten­siv­en Werk­ty­pus» hätte diesem Weird Words In A Lan­guage Which We Under­stand (2008) gut getan. Das Schick­salsmo­tiv ist ein­fach zu «lädiert» bzw. abgenutzt. Selb­st für den iro­nisch-dis­tanzierten Gebrauch eignet es sich nur noch bed­ingt.
Ähn­lich­es gilt für Bern­hard Langs Mon­adolo­gie XX … for Franz (2012). Wieder ein­mal frönt Lang seinen maschinellen Bear­beitun­gen bere­its existieren­der Par­ti­turen. Ob nun An­ton Bruck­n­er der Bezugspunkt ist oder – wie in diesem Fall – das Trio Es-Dur op. 100 von Franz Schu­bert, scheint weitest­ge­hend irrel­e­vant im Rah­men ein­er Ästhetik, deren einzig ver­stören­des Moment die osten­ta­tive Behar­rlichkeit ist, mit der sich Lang seinem der­art Wieder­hol­ungs-lasti­gen Mon­adolo­gie-Prinzip wid­met.
Die Auf­nahme von Michael Maier­hofs Exit E (2010/11) ist aus anderen Grün­den nicht zu ver­ste­hen. Seine hochin­ter­es­sante Forschungsar­beit im Schnittmen­gen-Bere­ich von Geräusch und Ton – um der «unpro­duk­tiv­en Dichotomie von Ton­höhe und Geräusch zu entkom­men», spricht Maier­hof lieber von «Klangkom­plex­en» –, beruht auf der Bere­icherung des Klavier­trios mit
aller­hand Res­onatoren, Klang anre­gen­den Motoren oder mitschwin­gen­den Kugeln. Warum Maier­hof bei der Kom­po­si­tion sein­er so reichen Welt immer «dra­matur­gisch» denkt, hätte im kurzen Beitrag des Cel­lis­ten Matthias Lorenz schon genauer erk­lärt wer­den müssen. So bleibt es bei ein­er Behaup­tung, die nur mit Mühe und Not die Beziehung zur Musik­tra­di­tion unter­stre­icht; laut Lorenz soll dort wenig­stens das dra­matur­gis­che Hören eine Rolle spie­len. Nun ja. Es bleibt bei einem nicht ganz nachvol­lziehbaren Pro­gramm inklu­sive Höhen und Tiefen.

Torsten Möller