Reissig, Elfriede (Hg.)

Dialoghi

Annäherungen an Giacinto Scelsi

Verlag/Label: Wolke, Hofheim 2015, 168 S.
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2015/05 , Seite 83
Noch immer haftet der kün­st­lerischen Exis­tenz von Giac­in­to Scel­si etwas Rät­sel­haftes an, auch wenn so manch­es Pro­duk­tion­s­ge­heim­nis im Zuge der Sich­tung und Erforschung sein­er Ton­bän­der nach Öff­nung der Archive der Fon­dazione Isabel­la Scel­si durch­sichtiger gewor­den ist. Eine weit­ere, sehr lesenswerte Annäherung an den großen Out­sider der Neuen Mu­sik ist dieser von der öster­re­ichis­chen Musik­wis­senschaft­lerin Elfriede Reis­sig ini­ti­ierte Inter­view­band, I-Tüpfelchen eines mehrjähri­gen Forschung­spro­jek­ts unter dem Titel «Giac­in­to Scel­si und Öster­re­ich». 
Öster­re­ich, ins­beson­dere Graz, hat eine lange Scel­si-Tra­di­tion und so kom­men hier auch diejeni­gen zu Wort, die entschei­den­den Anteil an der Ent­deck­ung und Ver­bre­itung von Scel­sis sin­gulärem «Œuvre» nicht nur in Öster­re­ich, son­dern in ganz Eu­ropa hat­ten. Kom­pon­is­ten, Inter­pre­ten und Pro­gram­m­mach­er erörtern (oft in Per­son­alu­nion) in neun wirk­lich sub­stanziellen Gesprächen die Bedeu­tung Scel­sis als «per­sön­liche Rezep­tion­s­geschichte» und geben damit zugle­ich Auskun­ft über die charis­ma­tis­che Wirkung, die seine Musik auf die zeit­genös­sis­che Musik ins­beson­dere der 1990er Jahre aus­geübt hat. 
Hier­bei dreht sich naturgemäß vieles, manch­mal alles, um das bei Scel­si beson­ders inter­es­sante und kom­plexe Prob­lem­feld Impro­vi­sa­tion – Kom­po­si­tion – Inter­pre­ta­tion, dessen Erörterun­gen weit über den Gegen­stand dieses Buchs hin­aus­ge­hen, betr­e­f­fen sie doch grundsätz­liche Fra­gen der Pro­duk­tions- und Rezep­tion­sweise von kom­poniert­er Musik, Fra­gen, die tief ans Selb­stver­ständ­nis europäis­ch­er Kom­pon­is­ten rühren. Die Beziehun­gen zwis­chen Spon­taneität und Pla­nung, Spiel und Notat, Impro­vi­sa­tion und Werkgestalt sind über­aus ver­trackt und – eine Erken­nt­nis dieser Pub­lika­tion – bei Scel­si weniger zu tren­nen als einen die viel kol­portierte Auf­s­pal­tung von «Spiel­er» und «Schreiber» glauben machen kön­nte.
 Georg Friedrich Haas, der naturgemäß sein Augen­merk auf Scel­sis Mikro­tonal­ität legt, sieht Scel­sis Genial­ität vor allem in der «Ver­weigerung, den Kom­po­si­tion­sprozess durch die Nota­tion bee­in­flussen zu lassen». Impro­vi­sa­tion als Kom­po­si­tion ohne Schrift, wenn man so will. Auch Klaus Lang betont im Willen zur Ent­mys­ti­fizierung des Kom­pon­is­ten den Umstand, dass Scel­si augen­schein­lich sehr struk­turi­ert und keineswegs unvor­bere­it­et in seine Impro­vi­sa­tio­nen hineinge­gan­gen ist. Beson­ders erhel­lend in diesem Zusam­men­hang die Äußerun­gen von Elis­a­beth Harnik, die, sowohl Kom­pon­istin wie Impro­vi­sa­tion­s­musik­erin, die fließen­den Übergänge bei­der Metiers im Wech­sel­spiel von Kalku­la­tion und Unvorherse­hbarkeit aus dem Eff­eff ken­nt. 
Die großen Scel­si-The­men Klang, Zeit­er­fahrung und Werk­ge­nese wer­den in diesen «Annäherun­gen» auch aus ganz spez­i­fis­chen Per­spek­tiv­en betra­chtet: Gerd Kühr nimmt ins­beson­dere Scel­sis Gesangsstücke in den Blick und reflek­tiert anhand der Beziehung zur Sän­gerin Michiko Hira­yama über das Ver­hält­nis von Kom­pon­ist und Inter­pret; Rupert Huber exem­pli­fiziert die «endo­gene Zeit­er­fahrung» in Scel­sis Musik ver­mit­tels der Quat­tro Incan­tes­i­mi für Chor und Orch­ester; Markus Hin­ter­häuser nimmt die unmit­tel­bar physis­chen, eksta­tis­chen Aspek­te des Klavier­w­erks in den Fokus, und Beat Fur­rer nähert sich Scel­sis Klangvorstel­lun­gen im Zwies­palt von «impro­visatorisch­er» Pro­duk­tion und kom­pos­i­torischem Endresul­tat anhand des «Vio­linkonz­erts» Anahit. Auch Fur­rer sieht in der Arbeitsweise Scel­sis vor allem ein ganz eigenes kom­pos­i­torisches Ver­fahren.
Wie man das «Phänomen» Scel­si pro­duk­tiv in die Gegen­wart tra­gen kann, davon erzählt Uli Fusseneg­ger und gibt Auskun­ft über sein Pro­jekt «Scel­si revis­it­ed», das Kom­po­si­tio­nen anregte, die sich unmit­tel­bar auf orig­i­nales Band­ma­te­r­i­al Scel­sis bezo­gen (und nicht etwa auf dessen Abschriften). Grund­lage waren bis dato teil­weise unbekan­nte Ondi­o­la-Stücke, die Fusseneg­gers Fasz­i­na­tion für die mehrstim­mi­gen Arbeit­en Scel­sis weit­er befeuerten. Auch der Kon­tra­bassist, Kom­pon­ist und Impro­vi­sa­tion­s­musik­er stellt den Begriff «Impro­vi­sa­tion» vehe­ment in Frage und ver­weist darauf, wie durch­dacht und struk­turell aufeinan­der bezo­gen Scel­si die einzel­nen Ton­band­schicht­en kon­zipierte und von ganz konkreten Klangvorstel­lun­gen hin­sichtlich des Endresul­tates geleit­et war. 
Einen kri­tis­chen Kon­tra­punkt set­zt abschließend Clemens Gaden­stät­ter, der hier aus der all­ge­meinen Scel­si-Apolo­getik her­aus­fällt. Er berichtet anschaulich über eine ganz andere Erfahrung beim Hören von Scel­sis Musik: ein­er als eher unan­genehm emp­fun­de­nen «Über­wäl­ti­gung» der Wahrnehmung durch die Aura des Rit­uellen und der gewalti­gen, ja, gewalt­täti­gen Klang-Wucht von Stück­en wie Konx-Om-Pax. 
«Ich bin kein Kom­pon­ist!», hat Scel­si ein­mal programma­tisch geäußert und immer wieder den tran­szen­den­ten Impe­tus seines Tuns betont. Für den großen Wider­spruch oder nen­nen wir es bess­er: das große Rät­sel, warum Scel­si unter diesen Prämis­sen seine impro­visatorischen Séan­cen in eine repro­duzier­bare Werk-Form gegossen haben wollte, was der Idee der Momen­thaftigkeit und Ich-Tran­s­zendierung ja zunächst voll­ständig wider­strebt, find­et auch diese elo­quente «Annäherung» keine abschließende Antwort.  – Das Maß an «Erk­lär­barkeit» bleibt im Falle von Scel­si weit­er­hin angenehm beschränkt …
Dirk Wieschollek