Dubuffet, Jean

Expériences Musicales (II)

Verlag/Label: Rumpsti Pumsti (Musik) Edition 13
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2013/03 , Seite 90

Musikalis­che Wer­tung: 2
Tech­nis­che Wer­tung: 1
Book­let: 4

«In my music I want­ed to place myself in a posi­tion of a man of fifty thou­sand years ago, a man who ignores every­thing about west­ern music and invents a music for him­self, with­out any ref­er­ence, with­out any dis­ci­pline, with­out any­thing that would pre­vent him to express him­self freely and for his own good plea­sure.» Diese lei­den­schaftliche Absage an die abendländis­che Musik­tra­di­tion und das damit ver­bun­dene Beken­nt­nis zur Impro­vi­sa­tion stammt nicht etwa von Giac­in­to Scel­si oder einem anderen Neuer­er der neuen Musik aus betont anti-akademis­ch­er Per­spek­tive. Es war nicht mal ein Musik­er, der dies sagte, auch wenn der Erfind­er der «Art Brut» in jun­gen Jahren Klavier spielte und in späteren dem Jazz zuge­tan war. Dass Jean Dubuf­fet sich jedoch mit der Lei­den­schaft des Dilet­tan­ten musikalis­chen Exper­i­menten hingab, ist kaum bekannt.
1961 hat­te der Maler zwanzig «Stücke» ein­er impro­visierten Tonband­musik auf sechs 10’’-Platten her­aus­ge­bracht, in ein­er Auflage von sechzig Stück. Nach­dem 1991 ein erster Teil dieser Auf­nah­men auf CD veröf­fentlicht wurde, hat die Foun­da­tion Dubuf­fet nun die restlichen elf Stücke nachgelegt und damit Dubuf­fets akustis­ches Ver­mächt­nis kom­plet­tiert. Den Her­aus­ge­bern war ver­ständlicher­weise daran gele­gen, das Klangergeb­nis im Sinne der authen­tis­chen Atmo­sphäre der «Ses­sions» nicht zu glät­ten. Eine unterirdis­che Qual­ität ist die Folge, die aber dur­chaus im Sinne des Erfind­ers gewe­sen wäre. Der hat­te stets betont, an der Qual­ität klin­gen­der Ober­fläche nicht im Ger­ing­sten inter­essiert zu sein, und betra­chtete seine Musik ohne­hin als Teil ein­er undo­mes­tizierten Indif­ferenz akustis­ch­er Alltagswahrnehmung.
Was aber hat Dubuf­fet einge­spielt? Nun, das, was da in Dubuf­fets Paris­er Woh­nung – zunächst mit Maler­fre­und Asger Jorn, dann als Ein-Mann-Orch­ester im Mehrspurver­fahren – ger­ade­brecht wurde, ist wilder und ungeschlif­f­en­er als manch­es von Dubuf­fets Bildern, aber nicht wirk­lich eine Stern­stunde exper­i­mentellen Musizierens. Die Ansicht des türkischen Kom­pon­is­ten Ilhan Mimarog?lu, der Dubuf­fets «Klangkun­st» Ende der 1960er Jahre der Vergessen­heit entriss, dass diese Musik die «orig­inell­ste und rev­o­lu­tionärste seit Varèse» sei, mutet aus heutiger Sicht ein wenig sur­re­al an, auch wenn elek­tro­n­isch manip­ulierte Stücke wie Bateau coulé dur­chaus Charme ent­fal­ten. Angesichts der Vielfalt seines Instru­men­tar­i­ums aus alten und neuen, tra­di­tionellen und exo­tis­chen Instru­menten ist es let­ztlich ent­täuschend, wie wenig Raum Dubuf­fet den Phys­iog­nomien sein­er Klänge gewährt und in den meis­ten Fällen ein über­s­teuertes Klanggestrüpp pro­duziert. Form­losigkeit ist hier zwar anar­chis­ches Pro­gramm, bewegt sich dann aber doch zu oft am Rande kindis­ch­er Hyper­ak­tiv­ität oder sucht ihr Heil in rhyth­mis­chen Osti­nati. Im Gegen­satz zu Mimarog?lu schätzte Dubuf­fet seine eige­nen Fähigkeit­en recht real­is­tisch ein: «I am, how­ever, well aware of the gap between my inten­tions and the actu­al results.» Für sein späteres Büh­nen­spek­takel Cocou Bazar hat­te er sie 1978 im labyrinthis­chen Zusam­men­spiel von Bild, Skulp­tur, Bewe­gung und Klang mit überzeu­gen­der­er Wirkung reaktiviert.

Dirk Wieschollek