Müller, Wolfgang / An Paenhuysen (Hg.)

GEBÄRDE ZEICHEN KUNST

Gehörlose Kultur / Hörende Kultur. Ausstellungskatalog 2012, deutsch/ englisch

Verlag/Label: Martin Schmitz Verlag, Berlin, 2012, 190 Seiten, 24,80 Euro
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2013/05 , Seite 93

Eine Ausstel­lung im Kun­straum Kreuzberg/Bethanien in Berlin (Novem­ber 2012 bis Jan­u­ar 2013) ver­suchte anhand ver­schieden­er Kun­st­for­men das Span­nungs­feld zwis­chen Gehör­los­er Kun­st und Hören­der Kun­st darzustellen und aufzuar­beit­en. Der zweis­prachige, großzügig bebilderte Kat­a­log mit Beiträ­gen von Bar­bara Eder, An Paen­huy­sen, Susanne Foellmer und anderen unter­sucht kün­st­lerische Werke, die sich mit unter­schiedlichen For­mat­en auf ein­er gehör­losen Sprach- und Kommunika­tionsebene wie etwa der Gebär­den­sprache bewegen.
Die Par­tizipa­tion Gehör­los­er am akustis­chen Zeit­geschehen, ins­beson­dere in von der bre­it­en Öffentlichkeit weniger beachteten Zirkeln der Avant­garde, ver­an­lasste den Mit­be­grün­der der Berlin­er Gruppe «Die Tödliche Doris» und Mither­aus­ge­ber des vor­liegen­den Kat­a­logs, Wolf­gang Müller, dazu, 1998 die erste Langspielplat­te dieser For­ma­tion von 1981 in voller Länge in Gebär­den­sprache zu über­tra­gen. Diese Ver­sion der radikal-unkon­ven­tionellen Musik des Aushängeschilds der Sub­kul­tur stellte die Berlin­er Volks­bühne 1998 erst­mals live vor. Mar­tin Büss­er erzählt in dem erst­mals 2007 in der Neuen Zeitschrift für Musik veröf­fentlicht­en Auf­satz, «dass es dur­chaus möglich ist, etwas so Kom­plex­es und Eigen­weltlich­es wie die sich stilis­tis­chen Ein­teilun­gen entziehende Musik der «Tödlichen Doris» kon­se­quent in das Sys­tem der Gebär­den­sprache zu über­set­zen». Es sei etwas total Neues ent­standen, sodass nicht mehr die Rede vom Orig­i­nal und sein­er Über­set­zung sein könnte.
An Paen­huy­sen unter­sucht in ihrem Beitrag «Gebär­den-Pop und Hiphop» nicht nur «die ästhetis­che Schön­heit des Gestis­chen», son­dern sie beschreibt auch, wie ele­men­tar Gesichtsmimik und Gebär­den­sprache als Stilele­mente des Hiphop auftreten. Die Gebär­den­sprache als Kör­per­sprache scheint dem Hiphop auf den Leib geschrieben zu sein, der heute «eine bedeu­tende kul­turelle Form Gehör­los­er» ist. Die Autorin betont aber auch, dass die Benutzung der Gebär­den­sprache keine Erfind­ung des Hiphop ist, son­dern dass Pina Bausch bere­its für ihr Stück Nelken diese Sprachtech­nik ein­set­zte und den benutzen Song The Man I Love gebär­den­sprach­lich übersetzte.
Die Möglichkeit­en, die die zehn Fin­ger der men­schlichen Hand für die zwis­chen­men­schliche Kom­mu­nika­tion und die Darstel­lung akustis­ch­er Vorgänge bieten, unter­sucht H‑Dirksen L. Bau­man, Pro­fes­sor für US-Gebär­den­sprache an der Gal­laudet Uni­ver­sität in Wash­ing­ton D.C. Unter poet­is­chen Gesicht­spunk­ten stellen sich schwierige Fra­gen, wie über­haupt über Gebär­den­sprachen­poe­sie disku­tiert wer­den kann. Der Beitrag über Vales­ka Gert und ihre exzen­trischen Tanz­pan­tomi­men set­zt das Phänomen des Gestis­chen in Rela­tion zum tra­di­tionellen The­ater- und Tanzreper­toire: «Gerts Ästhetik der Darstel­lung hebt dabei auf die Präsenz der Gebärde ab: sie allein soll die Zuschauen­den in das Nar­ra­tiv der Auf­führung ver­wick­eln» (Susanne Foellmer).
Der all­seits vorherrschen­den «Akustikre­al­ität», die als Tonkun­st einen bedeu­ten­den Beitrag zur Kul­tur leis­tet, stellt dieser Kat­a­log das Kor­rek­tiv der Zeichen(-sprache) ent­ge­gen und set­zt damit eigene Maßstäbe des «Ver­ste­hens».

Klaus Hübner