Redepenning, Dorothea

Geschichte der russischen und der sowjetischen Musik

Band II: Das 20. Jahrhundert, Teilbände 1 und 2

Verlag/Label: Laaber, Laaber 2008
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2010/03 , Seite 86

Das mit einem umfan­gre­ichen Anhang von Quel­len­tex­ten, musikalis­chen Ter­mi­ni, einem Lit­er­aturverze­ich­nis (513 Titel), einem Per­so­n­en- und Werkreg­is­ter, Noten­beispie­len, Bildern und Über­sicht­sta­bellen aus­ges­tat­tete Buch ist eine Fort­set­zung des 1997 erschiene­nen Bands I Geschichte der rus­sis­chen und der sow­jetis­chen Musik: Das 19. Jahrhun­dert von der­sel­ben Autorin. Die wie im ersten Band gut aus­ge­wo­gene Struk­tur hil­ft Rede­pen­ning, die enzyk­lopädis­che Über­fülle des Mate­ri­als zu bewälti­gen und zu ord­nen. Jedes Kapi­tel begin­nt mit einem bre­it­en Panora­ma der poli­tis­chen Kon­stel­la­tio­nen, denen das Musik- und Kul­turleben im sow­jetis­chen Rus­s­land unter­ge­ord­net wurde. Vor dem Hin­ter­grund dieses Panora­mas zeigen sich die ver­schiedenar­ti­gen kün­st­lerischen Ten­den­zen und ästhetis­chen Rich­tun­gen wie auch die wichtig­sten Vertreter der Musik und Kun­st dieser Zeit. 
Zum ersten Teil­band gehören drei große Kapi­tel: I. «Zwis­chen den Rev­o­lu­tio­nen, 1905–1917», II. «Auf dem Weg zur sow­jetis­chen Musik, 1917–1932», III. «Restau­ra­tion – Musik im Stal­in­is­mus, 1932–1953». Schon in ihrem Vor­wort weist Redep­pen­ing auf den Son­der­weg der rus­sis­chen Kul­turgeschichte im 20. Jahrhun­dert hin, die von ein­er multi­na­tionalen Kul­tur im Zaren­re­ich in eine Art «mega­na­tionale» Kul­tur nach der Okto­ber­rev­o­lu­tion überge­ht. Es wird die schwierige Frage der so genan­nten sow­jetis­chen Iden­tität gestellt, die nach der Wende durch «ote­ces­tven­nyj» (vater­ländisch) in der rus­sis­chsprachi­gen Lit­er­atur erset­zt wurde. Zu Recht verzichtet Rede­pen­ning auf diesen Begriff (der sowohl wis­senschaftlich als auch poli­tisch unko­r­rekt ist, denn er bedeutet eine weit­ere «Rus­si­fizierung» der dama­li­gen multi­na­tionalen sow­jetis­chen Kul­tur) und behält den alten Begriff «sow­jetisch» bei, der für die Epoche charak­ter­is­tisch war.
Im Zen­trum des ersten Kapi­tels wird neben der aus­führlichen Betra­ch­tung des The­ater- und Musik­lebens wie auch der zahlre­ichen musikalis­chen Insti­tu­tio­nen am Anfang des Jahrhun­derts der Par­a­dig­men­wech­sel von der real­is­tis­chen und sozial gefärbten nationalen rus­sis­chen Musik des 19. Jahrhun­derts zu ein­er neuen Ästhetik (Diaghilev und seine «Saisons Russ­es») beschrieben. Gegen­stand der Beobach­tung sind auch solche ästhetis­chen Rich­tun­gen wie Sym­bol­is­mus, Akmeis­mus und Futur­is­mus wie auch wichtige Kün­stler der Zeit wie Alexan­der Skr­jabin, Igor Straw­in­sky und Sergej Prokof­jew in ihrer rus­sis­chen Peri­ode. Es wer­den auch einige avant­gardis­tis­che Ten­den­zen der Musik besprochen. 
Das zweite Kapi­tel macht die Entste­hung der sow­jetis­chen Musik im Span­nungs­feld zwis­chen pro­le­tarischen und bürg­er­lichen Konzep­tio­nen, zwis­chen Kun­st und Macht deut­lich. Aus einem Umfeld der Massen­pro­duk­tion prim­i­tivis­tis­ch­er pro­le­tarisch­er Werke dieser Zeit ragt Schostakow­itschs Oper Die Nase her­aus, die von der Autorin sorgfältig analysiert und mit vie­len Musik­beispie­len doku­men­tiert ist. Im drit­ten Kapi­tel behan­delt die Autorin anhand umfan­gre­ich­er authen­tis­ch­er Doku­men­ta­tion die Musik im Stal­in­is­mus und die Etablierung des Sozial­is­tis­chen Real­is­mus als offizielle ide­ol­o­gis­che Dok­trin und Instru­ment der Repres­sion. Im Zen­trum dieses Kapi­tels ste­hen die poli­tis­chen Diskus­sio­nen um die Oper Lady Mac­beth von Mzen­sk von Schostakow­itsch. Es wer­den auch solche sozial­is­tisch-real­is­tis­chen Opern wie Der Stille Don von Dzerin­skij, Im Sturm von Chren­nikov und Semy­on Kotko von Prokof­jew aus­führlich analysiert. 
Teil­band II set­zt zunächst das dritte Kapi­tel («Restau­ra­tion – Musik im Stal­in­is­mus») des ersten Teil­ban­des in ein­er chro­nol­o­gisch anschließen­den Phase fort: Vom «Großen Vaterlän­dischen Krieg» bis zu Stal­ins Tod. Es wer­den die patri­o­tis­chen Mas­sen­gat­tun­gen (Massen­lieder, Kan­tat­en, Ora­to­rien) und die davon bee­in­flusste Instru­men­tal­musik wie auch die Lobgesänge auf Stal­in dargestellt, von deren Hin­ter­grund sich Schostakow­itschs Sym­phonien-Trilo­gie (7., 8., 9.) deut­lich abhebt. Im Zen­trum dieses Teil­bands ste­ht das vierte Kapi­tel: «Von Stal­ins Tod bis zum Ende der Sow­je­tu­nion (1953–1991)» schildert «die allmäh­liche Ablö­sung von sow­jetis­chen Ide­alen und den langsamen Zer­fall der Ästhetik des sozial­is­tis­chen Real­is­mus» (S. 10). In der ersten Hälfte des Kapi­tels wer­den das spätere Schaf­fen Schostakow­itschs, die neue Inter­pre­ta­tion der Folk­lore im Schaf­fen von Georgij Sviri­dov und die Entste­hung der so genan­nten «sow­jetis­chen Avant­garde» unter die Lupe genommen. 
In der zweit­en Hälfte wird das het­ero­gene Bild der sow­jetis­chen Mu­sik der 1970er Jahre behan­delt, das von Rede­pen­ning als «Plu­ral­is­mus» beze­ich­net wird. Ob man mit diesem Begriff wie auch mit dem Ter­mi­nus «sow­jetis­che Avant­garde» der kün­st­lerischen Sit­u­a­tion während der Zeit des blühen­den total­itären Regimes gerecht wer­den kann, ist fraglich. Das scheint die Autorin selb­st zu spüren, wie die Anführungsze­ichen ahnen lassen, in die sie das Wort «avant­gardis­tisch» stellt, oder wenn sie von den «soge­nan­nten» Avant­gardis­ten» spricht. Daneben ver­misst man die (Musik-) Ästhetik der nicht ide­olo­giekon­for­men Musik­er, etwa der zen­tralen Fig­ur der post­seriellen Rich­tung in Rus­s­land: Edi­son Denissov und seine Werke – beson­ders aus sein­er späteren franzö­sis­ch­ern Phase, wie z. B. seine Oper L’Écume des jours (1981). Es wäre allerd­ings schwierig, ihn im west­lichen Sinne als Avant­gardis­ten zu beze­ich­nen. Prob­lema­tisch sind auch solche Begriffe wie «Neue Ein­fach­heit», «Neo-Roman­tik», «Min­i­mal­is­mus», «med­i­ta­tive» Musik, die in anderen kul­turellen und geografis­chen Kon­tex­ten ent­standen sind und ganz andere ästhetis­che und ter­mi­nol­o­gis­che Bedeu­tun­gen haben als in den späten sow­jetis­chen Zeiten. 
Statt solche «Schlag­worte» zu übernehmen, die aus der west­lichen Presse in die rus­sis­chsprachige Pub­lizis­tik gelangt sind, wie die Autorin sel­ber erk­lärt, hätte ihr eine eigene Ter­mi­nolo­gie ermöglicht, sich unab­hängiger mit den gegen­wär­ti­gen rus­sis­chen Autoren auseinan­derzuset­zen. So wür­den viele Missver­ständ­nisse und Unklarheit­en bei der Betra­ch­tung von Kom­po­si­tion­sstilen und Werken (siehe das Kapi­tel «Min­i­mal­is­mus – Neue Ein­fach­heit – Neo-Roman­tik») ver­mieden. Ins­ge­samt ist diese großzügig angelegte Aufar­beitung der rus­sis­chen und sow­jetis­chen Musikgeschichte dur­chaus eine Bere­icherung für den deutschsprachi­gen Raum, nicht nur für Musik­wis­senschaftler, son­dern für ein bre­ites, an der rus­sis­chen Kul­tur inter­essiertes Publikum.

Maria Kostakeva