Maïda, Clara

in corpore vile 2003–2008

Verlag/Label: daad ed. RZ 10017
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2010/05 , Seite 87

Musikalis­che Wer­tung: 5
Tech­nis­che Wer­tung: 4
Reper­toirew­ert: 3
Book­let: 3
Gesamtwer­tung: 4


Clara Maï­da wurde 1963 in Saint Malo in der Bre­tagne geboren. Die räum­lichen Koor­di­nat­en ihres Lebens sind heute Paris und Berlin. Das Koordi­natensystem ihrer kom­pos­i­torischen Arbeit ist geprägt von ihren psycholo­gischen Stu­di­en. Zwar arbeit­et sie auss­chließlich als Kom­pon­istin; Trieb­feder ihrer kom­pos­i­torischen Ar­beit jedoch ist die Betra­ch­tung der Kör­p­er- und See­len­welt, ist der schöpferische Umgang mit den großen psy­cho­an­a­lytis­chen The­o­rien des 20. Jahrhun­derts. Die Musik Maï­das, kön­nte man sagen, funk­tion­iert wie ein psy­cho­an­a­lytis­ches, wie ein psy­chosoziales Echolot.
Aber ver­langt Clara Maï­da nicht ein wenig viel von ihrer Musik, von Musik über­haupt? Bei ihr soll Musik Auskun­ft geben über die Instru­men­tal­isierung des Kör­pers im 20. Jahrhun­dert, soll darüber reflek­tieren, wie der Kör­p­er unter dem Joch der puri­tanis­chen Moral zu etwas unbe­wusst Agieren­dem gewor­den ist. Ihre Aus­gangsthese: «Wir besitzen keine Macht über die Kräfte, die auf unseren Organ­is­mus wirken.» Weil sie darüber also den kom­pos­i­torischen Beweis führen will, spricht sie nicht ein­fach von ein­er kom­pos­i­torischen Arbeit, son­dern von kom­pos­i­torisch­er Forschung. Sie beschreibt, wie sie durch das Studi­um von psy­cho­an­a­lytis­ch­er Lit­er­atur zu einem musikalis­chen Denken zu gelan­gen glaubt, das in der Lage ist, die kom­plex verknüpften Struk­turen von Bewusstem und Unbe­wusstem musikalisch abzubilden.
Exem­plar­isch mag dafür ihr Zyk­lus psy­ché-cité/­trans­ver­sales (2005–2007) ste­hen. Diesen, so Maï­da, habe sie geschrieben, als sie begann «sich für Beziehun­gen zu inter­essieren, die sich zwis­chen dem Raum des Klangs und dem urba­nen Raum etablieren lassen, zwis­chen dem Klang­körper, dem psy­chis­chen Kör­p­er so­wie seinen tech­nol­o­gis­chen und städtis­chen Auswüch­sen». Die Struk­tur des urba­nen Raums wiederum begreift Maï­da als eine Kon­struktion, die dazu bes­timmt sei, «die Unzulänglichkeit­en des Kör­pers zu kom­pen­sieren, […] als einen gigan­tis­chen, kollek­tiv­en, kün­stlichen Organ­is­mus, eine riesige Kreuzung, in der die Vielfalt der Assozi­a­tions­ket­ten des Un­bewussten aufscheinen». 
Das Maï­da zur Erk­lärung ihrer musikalis­chen Assozi­a­tion­sim­pulse au­ßerdem mod­erne Wis­senschaften wie Genetik, Psy­chophys­i­olo­gie, Teilchen­physik und die Nanowis­senschaften her­anzieht, lässt ver­muten, dass sie möglicher­weise ihrer eige­nen Musik nicht über den Weg traut, weshalb sie sich in hybride Erk­lärungsmod­elle flüchtet. Lässt man aber den the­o­retis­chen Über­bau der Kom­pon­istin bei­seite, find­et man sich wieder in energiege­lade­nen Musiken, in denen mutig motorische Extreme aus­bal­anciert wer­den, und man find­et sich wieder in her­metisch geschlosse­nen Ton-Sound-Geräusch-Klang-Räu­­men, in denen sich Klang-Geschicht­en von rauer Poe­sie ereignen, in Klang-Geschicht­en, die sich schlüs­sig aus den Bewe­gun­gen ihrer Mate­ri­alien gener­ieren. Wozu also dieses krampfhafte Fes­thal­ten Maï­das an wissenschaft­lichen Diskursen, die mate­ri­albe­d­ingt in der Musik so über­haupt nicht geführt wer­den können?

Annette Eckerle