Krones, Hartmut (Hg.)

Multikulturelle und internationale Konzepte in der Neuen Musik

Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis

Verlag/Label: Böhlau, Wien/Köln/Weimar 2008
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2009/06 , Seite 90

Der Titel dieser Pub­lika­tion ver­wun­dert zweifach. Dass eine so selb­stver­ständliche Voraus­set­zung der west­lichen Kun­st­musik wie Inter­na­tion­al­ität eigens genan­nt wird, mag immer­hin Neugierde erweck­en. Das Konzept der Mul­ti­kul­tur­al­ität jedoch ist im Zuge jün­ger­er Entwick­lun­gen der Kul­tur­sozi­olo­gie längst prob­lema­tisiert und zwis­chen­zeitlich weit­ge­hend durch neue The­o­rien der kul­turellen Glob­al­isierung, Hybrid­ität (Homi K. Bhab­ha) oder «Super-Diver­sität» (Steven Ver­tovec) erset­zt worden. 
Erk­lären lässt sich seine promi­nente Ver­wen­dung im vor­liegen­den Band dadurch, dass ein großer Teil der vierzig Beiträge aus den Jahren 1991 bis 1998 stammt – und damit also mehr als ein Jahrzehnt weit­ge­hend über­gan­gen wird, in dem nicht nur die Sozial­wis­senschaften, son­dern auch die (angel­säch­sis­che und deutschsprachige) Musik­wis­senschaft vol­lkom­men neue Zugänge zu Fra­gen und dem Wan­del kul­tureller Dif­ferenz, Iden­tität, Het­ero­gen­ität, Eth­niz­ität eröffnet haben. Nicht nur weil – trotz vere­inzel­ter Aktu­al­isierun­gen manch­er Texte – kein einziger der Beiträge sub­stanziell auf diese neueren Forschun­gen einge­ht, son­dern auch weil nahezu alle Autoren an herkömm­lichen Meth­o­d­en der (his­torischen) Musik­wis­senschaft bzw. Musikjour­nal­is­tik – Biografik, Doku­men­ta­tion der Werk­ge­nese, kon­ven­tionelle Par­ti­tu­r­analy­sen – fes­thal­ten, ist der Erken­nt­nis­gewinn der Lek­türe begren­zt. Dass daneben mehrere Autoren mit zwei oder drei Beiträ­gen vertreten sind, trägt eben­falls nicht ger­ade zu einem Meth­o­d­en­plu­ral­is­mus bei.
Die ersten sieben Auf­sätze sollen the­o­retis­che Grund­la­gen der The­matik begrün­den. Nur ein Text allerd­ings enthält eine ansatzweise Def­i­n­i­tion von «Mul­ti­kul­tur­al­ität». Der Philosoph Rudolf Burg­er argu­men­tiert darin für eine Pri­or­ität des Rechtsstaats vor ein­er «Poli­tik der Dif­ferenz», der «forcierten Unter­schiede»: «Min­dest­stan­dards der Homogen­ität von ‹Welt­bildern›» seien die Voraus­set­zung für wech­sel­seit­ige Anerken­nung (S. 41). Durch Burg­ers Text schim­mert die Fik­tion ein­er moralisch ein­wand­freien Kor­rek­tur­funk­tion staatlich­er Insti­tu­tio­nen, die in krassem Gegen­satz zur Rea­lität europäis­ch­er Migra­tionspoli­tik ste­ht. Aus den anderen Tex­ten dieses Kapi­tels ist eine eigen­tüm­liche Mis­chung aus Opti­mis­mus und histo­rischer Niv­el­lierung her­auszule­sen. Dabei dient (das his­torische wie das gegen­wär­tige) Wien, als polykul­tureller Schmelztiegel ver­standen, wieder­holt als «Mod­ell» von Mul­ti­kul­tur­al­ität, wobei die hier beson­ders per­sis­ten­ten For­men von Iso­la­tion und Aus­gren­zung des «Frem­den» allen­falls gestreift wer­den (ein wenig zu selb­stzufrieden kon­sta­tiert Man­fred Wag­n­er, dass nach dem Zweit­en Weltkrieg in Öster­re­ich «keine Anze­ichen von Frem­den­feindlichkeit als Bedro­hung der eige­nen Exis­tenz in der musikalis­chen Szene vorhan­den» gewe­sen seien (S. 75).
Wenn Moritz Csáky in einem ähn­lichen Sinn die kul­turellen Mis­chfor­men der Wiener Mod­erne um 1900 als möglich­es «Lab­o­ra­to­ri­um» für kul­turelle Prozesse der Gegen­wart beschreibt, wie sie etwa in Robert Robert­sons Begriff der «Glokalisierung» zusam­men­laufen (S. 68), oder der Her­aus­ge­ber in sein­er ein­lei­t­en­den Geschichte musikalis­ch­er Xeno­pho­bie und Aus­gren­zung seit der Antike die päp­stliche Bannbulle gegen die Ars nova mit der nation­al­sozial­is­tis­chen Pro­pa­gan­da gegen «Entartete Kun­st» ver­gle­icht (S. 27 f.), so wird über fun­da­men­tale his­torische Unter­schiede allzu rasch hin­weggeeilt. Csákys Über­­legung, dass «das, was wir heute beobacht­en», also möglicher­weise gar nicht so neu sei (S. 67), ist eine recht grob geschnitzte Fol­gerung aus dem an sich ver­di­en­stvollem Ver­such, ein Lebens­ge­fühl, dem alle Kon­stan­ten abhan­den gekom­men sind («im Glei­t­en­den leben» nen­nt Ste­fan Zweig es 1935), als eine Grun­der­fahrung der Mod­erne her­auszuar­beit­en, die bis heute weiterwirkt.
Der Großteil der weit­eren Beiträge beschränkt sich auf die Darstel­lung von einzel­nen Kom­pon­istin­nen und Kom­pon­is­ten, die – auch wenn sie in Ameri­ka oder «an den Rän­dern Europas» wirken – nahezu durch­weg zu den arriv­ierten und «kanon­isierten» Namen ein­er offiz­iösen «Neuen Musik» zählen. Dass über Kom­pon­is­ten wie Cage, Feld­man, Yun, Takemit­su, Scel­si oder Nan­car­row zwis­chen­zeitlich eine hoch dif­feren­zierte und spezial­isierte Forschung existiert, die in aller Regel weit aus­führlich­er und detail­liert­er über Genese, Struk­tur und (auch: interkul­turellen) Gehalt ihrer Werke informiert, liegt auf der Hand. 
Beson­ders flüchtig und kur­sorisch fall­en die überblick­sar­ti­gen Darstel­lun­gen aus, etwa zu mul­ti­kul­turellen Ten­den­zen in franzö­sis­ch­er oder amerikanis­ch­er Musik, in denen zent­rale Namen wie Jean-Claude Eloy oder Chou Wen-Chung nicht ein einziges Mal genan­nt wer­den. Nur einzelne Beiträge heben sich durch wirk­lich eigen­ständi­ge Skizzen­forschung und orig­inelle ana­lytis­che Per­spek­tiv­en ab, so Thomas Schäfers Unter­suchungen zu Jani Chris­tous ent­grenzenden Musik-Aktions-Szenar­ien, Wolf­gang Rufs fundierte Darstel­lung der kuban­isch-europäis­chen Hybrid­ität in Hen­zes El Cimar­rón oder Peter Revers’ eth­no­musikol­o­gisch informierte (wenn auch durch zwis­chen­zeitliche Veröf­fentlichun­gen weit­ge­hend obso­let gewor­dene) Entschlüs­selung der Japan-Rezep­tion in Brit­tens Curlew River.
Der Gesamtein­druck, dass es sich um einen recht flüchtig kom­pilierten Band han­delt, ver­stärkt sich schließlich dadurch, dass nur ein Teil der Beiträge tat­säch­lich die im Titel genan­nten Leit­the­men über­haupt zum Gegen­stand macht, die schlechte Qua­lität der Noten­beispiele und nahe liegende Fehler im Reg­is­ter (etwa bei der Alpha­betisierung und Schreib­weise chi­ne­sis­ch­er Namen) tun ein Übriges. Viel wesentlich­er aber ist, dass die 
Pub­lika­tion die Chance vergibt, das The­ma der Mul­ti­kul­tur­al­ität in der neuen Musik wirk­lich ernst zu nehmen, etwa indem das Kom­ponieren außer­halb Europas und Nor­damerikas in seinen oft radikal divergieren­den kul­turellen und sozi­ol­o­gis­chen Voraus­set­zun­gen genauer unter­sucht wird, was auch – nicht zulet­zt – ein weit bre­it­eres method­is­ches Spek­trum und vor allem eine inter­na­tionalere Auswahl an Autoren impliziert hätte. Die Beiträge zeigen so vor allem, wie schw­er sich die deutschsprachige Musik­wis­senschaft weit­er­hin mit ein­er The­matik tut, die dazu zwingt, eine kanon­isierende Musikgeschichts­schrei­bung in ihren Grund­la­gen zu hin­ter­fra­gen und die Homogen­ität her­kömm­licher «Kultur»-Begriffe zu überdenken.

Chris­t­ian Utz