«Notwendiger Anachronismus»

Johannes Schöllhorn (*1962) studierte in Freiburg Musiktheorie, Schulmusik und Komposition bei Klaus Huber, Emmanuel Nunes und Mathias Spahlinger. Er schreibt Kammer- und Orchestermusik, Musiktheaterwerke und Vokalmusik; sein besonderes Augenmerk gilt Bearbeitungen. Seit 2001 ist er Professor für Komposition und Leiter des Instituts für Neue Musik an der Hochschule für Musik und Theater Hannover. Er arbeitet oft in Frankreich und eine ausgedehnte Unterrichtstätigkeit führte ihn in viele Länder Europas, sowie nach China und Japan. Projekt Johannes Schöllhorn ist einer der für das Projekt «into Kompositorische Annäherungen an Istanbul, Dubai, Johannesburg und Pearl River Delta» ausgewählten Komponisten. Er wird das Pearl River Delta musikalisch erkunden. Aufführungen am 9. Oktober 2009 im Konzerthaus Berlin und am 10. Oktober 2009 in der Alten Oper Frankfurt. Mehr unter:  www.i-n-t-o.de/into-pearl-river-delta.html Kontakt  www.johannes-schoellhorn.de

Sie komponieren seit mehr als zwanzig Jahren. Warum wurden Sie Komponist?
Ich glaube, Komponist wird man, weil man es werden muss. Weil da irgendein Tier in einem haust, das raus will. Ein Urbedürfnis nach musikalischem Ausdruck muss bei jedem Komponisten schon vorhanden sein.

Ihr erstes Stück “Brandung” stammt aus dem Jahr 1985. Was ist das für ein Stück?
“Brandung” ist ein Stück für acht Solostimmen, ein deutlich dem «20. Jahrhundert » verhaftetes Stück. Es hat keinen Text und arbeitet – inspiriert von Stücken wie “Missa est” von Schnebel oder Vokalstücken von Bussotti und anderen – mit Phonemen und Vokalgeräuschen. Vielleicht war es stilistisch auch leicht beeinflusst von Ferneyhoughs “time and motion study” für 16 Solostimmen, einem wunderbaren Stück mit vielen Phonemen und Tönen, die sehr virtuos rauf und runter piepsen. Brandung ist richtig schön altmodisch, aber es war in der Rückschau wichtig, das einmal ge – macht zu haben, auch wenn ich diese Richtung nicht weiterverfolgt habe.

Was interessiert Sie heute? Zum Beispiel in Ihren aktuellen Stücken “rota” (2008, UA bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik, April 2009) und “Hero und Leander II” (2008)?
Letzteres ist ein Kammerensemblestück für eine ganz merkwürdige Besetzung: zwei Schlagzeuger, Klavier, Trompete, Posaune, Gitarre und Cello, und wider – spricht ein wenig dem, was ich gerade gesagt habe, denn es «erprobt» auf neue Weise einen «alten Stil», das heißt instru mentale Klangfarben, die typisch für das vergangene Jahrhundert sind. “rota” ist da – gegen ein wildes Stück, im Prinzip eine verwilderte Form meines Stücks “Rondo” (1996/97). Es arbeitet mit ähnlichen formalen Techniken, nur mit mehr «Karacho». Kontrabass klarinette und Streichquartett spielen wie verrückt das ganze Stück hindurch. Was in “Rondo” vielseitig, vielfarbig und spielerisch leicht daherkommt, wird in “rota” sozusagen in einen Trichter hineingeworfen und muss sich da durchquälen, und zwar in vollem Tempo. Eine Rota ist ein spanischer Volkstanz, ein Rundtanz, und der soll ziemlich roh und unbehauen sein. Es ist aber auch ein Streichinstrument oder eine Liste, auf der man Dinge verzeichnet; das Wort hat viele Bedeutungen. Da gibt es vor allem eine Kontrabassklarinette, die ja eigentlich ein ziemlich behäbiges Ding ist, und die trifft auf einen sehr virtuosen Spieler, der gewissermaßen mit dem Instrument ringt. Die Klarinette muss etwas tun, was ihrer Natur völlig fremd ist, nämlich spielen wie der Teufel. Ich mag besonders diesen rohen Ton, der entsteht, wenn man das Instrument sehr schnell spielen lässt. Zusammen mit den Streichern ergibt das einen «dirty sound», etwas richtig Schmutziges, und das wollte ich haben. Ich habe es allerdings noch nicht gehört …

Sie haben einen engen Bezug zu Frankreich …
Ich hatte immer schon eine Vorliebe für französische Musik. Ich mochte früh schon Messiaen und Ravel und später Debussy und Strawinsky. Aber mein persönliches Verhältnis zu Frankreich war ein echter Zufall: Klaus Huber sollte ein Radioporträt im französischen Rundfunk bekommen, und dazu kamen zwei Redakteure in unsere Klasse und haben eine Woche lang Aufnahmen gemacht. Es gab auch ein Konzert mit Stücken seiner Studenten, und was ich dort gemacht habe, hat den beiden offensichtlich gut gefallen. Der eine – das war Marc Texier – hat dann ein Festival in Frankreich organisiert und mich eingeladen, dafür ein Stück zu schreiben. Das war mein allererster Kompositionsauftrag. Und der andere der beiden hat dann später einen Verlag gegründet und wurde mein erster Verleger. Das war Martin Kaltenecker. Ich bin also, ohne ein einziges Wort Französisch zu sprechen, irgendwie sofort in Frankreich gelandet und fand es schön, als deutscher Komponist nicht nur in Deutschland meinen Weg zugehen. Dadurch, dass ich dort gearbeitet habe, mitten in einer etwas anderen Ästhetik, habe ich viel über mich gelernt.

Gibt es Werke, die in Frankreich lieber gehört werden als in Deutschland, und umgekehrt?
Heute würde ich sagen, nein. Früher hätte ich vielleicht etwas anderes gesagt. Es ist ja auch so: Meiner Ansicht nach hat sich der Geschmack der Menschen in den letzten zwanzig Jahren verändert. In den 1980er Jahren war die Neue Musik-Szene in Deutschland ein ziemlich «dunkles» Gebilde. Ich habe damals zusammen mit Kommilitonen anarchische Programme gemacht, um dieses graue «Hauptsache, hier wird gelitten!», dieses überspanntpolitbeladene Neue Musik-Denken ein bisschen aufzumischen. François Deppe und ich haben absichtlich ganz merkwürdige Stücke geschrieben, damit die Alteingesessenen die Augen verdrehen. Einfach um zu sagen: Halt, hört doch zu, da ist auch noch was anderes! Es war ja nicht so, dass ich unpolitisch war. Ich fand immer schon, dass Musik politisch sein müsse, nur kann das eben ganz verschieden aussehen. Ich mag es nicht, wenn man den «Betroffenheitsgestus » wie die Fahne bei einer Fronleichnamsprozession voranträgt.

Ihre Frau Towako Soto-Schöllhorn, die klassische Sängerin ist, kommt aus einem ganz anderen kulturellen Umfeld, aus Japan. Hat sich durch Japan etwas in Ihrer Musik verändert?
Ja, die Zeitauffassung, das Denken und vor allem Fühlen in der Zeit. Der Rhythmus in Japan – im Leben und in der Musik – ist ein völlig anderer als in Deutschland oder Europa. Martin Kaltenecker hat mich einmal gefragt, wie ich zum Entwicklungsgedanken stehe. Den Entwicklungsgedanken habe ich aufgegeben. Ich will nicht mehr entwickeln. Ich will eher ausbreiten, Serien, Bilder zeigen … Denn «entwickeln» hat auch immer diesen «19. Jahrhundert- Geruch». Das Hegel’sche Denken ist mir in dieser Hinsicht völlig fremd. Und Musik wächst nicht nur aus Musik, sondern hat vielmehr mit dem eigenen Leben zu tun, das sich ja auch nicht permanent «entwickelt».

Sind Sie politischer geworden?
Ich denke, ich bin genauso politisch wie früher; aber vielleicht verstehe ich jetzt ein wenig mehr davon. Durch das Kennenlernen anderer Kulturen erhält man eben einen anderen Blick auf den Zusammenhang Politik – Individuum – Gesellschaft – Musik. In Hongkong beobachtet man ganz andere politische und soziale Verhältnisse, eine völlig andere Lebensauffassung. Und ich sehe, dass manche Diskurse, die hierzulande geführt werden, wirklich eher lokal sind. Musik ist immer irgendwie politisch, ob sie es nun sagt oder nicht, ob sie es weiß oder nicht. Wir sind Teil der Kultur, und Kultur ist Teil des öffentlichen Lebens und ein wichtiges Korrektiv gegenüber wirtschaftlichen und sozialen Fragen, gehört aber gleichzeitig zu ihnen. Es ist ja einfach nicht zu bestreiten, dass ein Orchester oder ein Ensemble für neue Musik Gesellschaftsmodelle sind, genauso wie wenn die Orgel «von oben» schallt. Das hat alles symbolische Kraft, und wenn wir für solche Besetzungen schreiben, muss man sich immer dessen bewusst sein, was das alles impliziert. Alleine die Tatsache, dass der Dirigent vorne steht und den Takt angibt, hat soziale Bedeutung, und wenn John Cage ein Stück schreibt, bei dessen Aufführung kein Dirigent vorne steht, hat das eine eminent soziale und politische Symbolik, die er aber nicht ständig betonen musste. Auch wenn jemand wie Ravel “Tombeau de Couperin” komponiert und das Stück Gefallenen des Ersten Weltkriegs widmet, aber kein Mensch das hört, ist es trotzdem politische Musik – vielleicht politischer als manches Requiem für Hiroshima. Politisch daherkommen und politisch sein sind zwei völlig unterschiedliche Dinge. Musik, die nur politisch da – her kommt, kann sogar für die politische Gegenseite nützlich werden. Der größte «Protest» kann die beste Voraussetzung für eine systemimmanente Karriere werden, wie wir aus diversen Biografien wissen. Ich halte mich da lieber an den großartigen Satz von Karl Marx, man solle «den versteinerten Verhältnissen ihre eigene Melodie vorspielen».

Sie benutzen des Öfteren den Begriff «offensiver Anachronismus». Was meinen Sie damit?
Ich bin der Überzeugung, dass alle Kunst anachronistisch sein muss. «Anachronistisch » ist wunderbar missverständlich und zweideutig, weil es auch «altmodisch » bedeutet. Dem Wortsinn nach heißt es allerdings «gegen die Zeit» oder «gegen die eigene Zeit» gewandt, im Widerspruch dazu stehend. Ich finde, alle Musik, alle Kunst, wenn sie irgendetwas bedeuten will, muss eigentlich im Widerspruch zur eigenen Zeit stehen, weil wir ja geistbegabte Wesen sind, die sich fantasievoll in andere Zeiten, Zustände und Utopien hineindenken können. Hegel spricht vom «notwendigen Anachronismus der Kunst», was ich grandios finde (obwohl dieser «notwendige Anachronismus» nicht so aussehen muss, wie Hegel sich das vorstellt). Sich gegen die eigene Zeit wenden, heißt auch falsche Modernismen aufzudecken.

In “Rondo” haben Sie sich einer Form angenommen, die Sie für eine seit dem 19. Jahrhundert verfemte halten …
Ich glaube, dass sich im Rondo, im Gegensatz zum Sonatensatz, ein völlig anderer Zeit- und Formbegriff manifestiert. Im Rondo spielt das Wiederkehren eine Rolle, es benötigt keinen Entwicklungsgedanken. Das ist auch der Grund, warum es im 19. Jahrhundert so unwichtig wird. Wenn der Entwicklungsgedanke alles dominiert, kann eine Reihenform nicht mehr passen. Noch vor allen Einflüssen asiatischer Zeitauffassung ist in diesem europäischen Prinzip des Rondos schon so etwas angelegt. Es ist eine Form, die nicht permanent zu erklären hat, wie das eine Ereignis mit dem folgenden zusammenhängt. Und das ist sicherlich ein wichtiger Grundgedanke auch meiner Musik. Mein “Rondo” ist kein Rondo im Haydn’schen Sinne. Es hat mit Wiederkehr zu tun, aber nicht im formalen Sinne einer Gattung. Es wird vielmehr thematisiert, in welcher Form etwas überhaupt wieder – kehren kann. Der Hörer wird in eine Art Kaleidoskop der Formen hineingeworfen. Im Stück gibt es sieben Schichten, sieben Wiederholungsarten, die ich auf verschiedene Anzahlen von Wiederholungen verteilt habe, z. B. die identische Wiederholung; Wiederholungen, die von Teil zu Teil einen großen Kreis beschreiben, der in Stücke zerschnitten ist; eine Art Schwarz- Weiß-Wiederholung; ein Ding, das nur einmal als Negativ oder komplementär wiederkehrt; wellenartige Wiederkehr. Diese Wiederholungen könnte man alle hintereinander ablaufen lassen, aber sie sind auseinandergerissen und algorithmisch neu zusammengestellt. Dadurch wird jeder Wiederholungsprozess durch einen anderen ständig unterbrochen, und dadurch entsteht dieser Lotterie-Eindruck oder das akustische Panoptikum. So muss man mit kurzen Andeutungen leben, von denen man nicht weiß, wann, wo oder wie sie in dem Stück eigentlich fortgesetzt werden. Für jede einzelne Schicht gibt es unter – schiedliche Methoden. Die Teile in sich haben auch wieder mit Wiederholungen zu tun, Mikro- und Makroform drehen sich spiralartig umeinander. Die technischen Materialien bleiben im Hintergrund und liefern bestimmte Kontexte, sind aber nicht selbst das eigentliche Thema. Es war dabei nicht die Absicht, verschiedene Stile zu zitieren, der Eindruck kann aber durch das Panoptikumartige schnell entstehen, weil der Hörer sich immer gerne Verbindungen sucht, wo ich gar keine hergestellt habe.

Es gibt dann natürlich auch theatralische Mittel …
Ja, der Aspekt der Theatralik spielt eine große Rolle, gerade auch im Blick auf die Funktionalität von Theatermusik. Das begann bei mir wohl schon in der Kindheit, maßgeblich mit Kirchenmusik, die ich als sehr theatralisch empfinde, besonders wenn ich an die Messen Haydns und Mozarts denke. Kirchenmusik ist funktionale Musik, und in leichtem Gegensatz zu Adorno finde ich, dass es keinen Grund gibt gegen funktionale Musik zu sein. Es gibt sehr gute Gründe gegen schlechte funktionale Musik zu sein; davon gibt es viel zu viel. Dass Adorno das Musikantentum anprangert, kann ich gut verstehen, aber nicht, dass man gegen Funktionalität ist. Da bin ich völlig auf der Seite von Eisler, der ja ein Leben lang nach der möglichst guten oder besten funktionalen Musik gesucht hat und das auch sehr gut gemacht hat. Das Theater ist in meiner Musik eine Art inneres oder imaginäres Theater. Ich betrachte die Instrumente als agierende Personen. Sie kommunizieren, sie sprechen miteinander, sie führen, wenn man so will, ein instrumentales Drama auf. Auch die Bearbeitung, die mehr ist als nur Instrumentation, hat einen theatralischen Aspekt: da treten Personen einander gegenüber. In meinem Stück sérigraphie z. B tritt mir Fauré gegen über und wir sprechen miteinander. Das Stück ist der Dialog, den wir führen. Da ist – wie auch in den Bach-Bearbeitungen – ein theatralisches Moment. Ich glaube nicht an absolute Musik, ich glaube nicht, dass man abstrakt hören kann, ich glaube, dass man in Bildern hört; das heißt im Umkehrschluss allerdings nicht, dass ich Programmmusik schreibe.

Das Fragen nach der Herkunft der «schönen Klänge» und Linien ist ja etwas typisch Deutsches. In Frankreich hat man wahrscheinlich ein entspannteres Verhältnis dazu. Die hatten keinen Adorno …
Ja, es ist anders. Ich komme ja aus den 1980er Jahren, in denen der Begriff der «Musica negativa» gebräuchlich war. Hörkonventionen mussten gebrochen werden und die wurden auch gebrochen. Klänge mussten zerstört werden (da ist Helmut Lachenmann auch ein bisschen «schuld» dran), um dadurch eine neue, andere Schönheit aufscheinen zu lassen. Es ist eine sehr entspannende Erfahrung in Frankreich, dass die Musik nicht «nach der Hand stechen muss, die nach ihr greift», wie Adorno sagt. Und dann ist die Musik kein bisschen oberflächlicher, auch wenn in Deutschland gern behauptet wird, dass die Franzosen gern leichtes Geklingel machen würden. Das stimmt überhaupt nicht. Was wir da wahrnehmen oder verstehen oder zu verstehen glauben, ist eben etwas anderes. Aber die Probleme unseres Lebens, auch die musikalischen, werden ja nicht einfacher dadurch, dass man sie schwer macht. Ich finde im Gegenteil, dass man besonders schwere Probleme besonders leicht angehen muss, weil sie schon von alleine schwer sind. Daher vielleicht auch meine Sympathie für Satie. Und «leicht» ist ja nicht das Gleiche wie «leichtsinnig».

Ihr Stück “kazabana” (1998) bringt einen gewissen Sehnsuchtstopos zum Ausdruck. Würden Sie sagen, dass dieser Musik auch ein utopisches Moment im romantischen Sinne innewohnt?
Ja, aber ich glaube, das ist etwas allgemein Menschliches und weniger etwas typisch Romantisches. Ich denke da zum Beispiel an Thomas Bernhard. Da habe ich das Gefühl, die ganzen Kaskaden, die er startet, sind getränkt von diesem Moment der Sehnsucht nach etwas, das manchmal völlig unklar ist. Diese Unerreichbarkeit wird bei ihm eigentlich permanent thematisiert, genau wie bei Beckett. Mathias Spahlinger sagte einmal über ein Stück, das wirklich niemand für «romantisch» halten würde, zu mir: «Schau mal diese Noten! Die sind so tief romantisch und wieder merkt’s kein Schwein.» Das scheint mir sehr typisch für Spahlinger zu sein, der (im besten Sinne) ein Vollblutromantiker ist, vielleicht der romantischste Mensch, den ich kenne.

Sie haben eine besondere Beziehung zu Freiburg. In welchem Verhältnis stehen Sie zur «Freiburger Schule»?
Wenn es eine Freiburger Schule gibt, wurde sie wesentlich von Klaus Huber und Brian Ferneyhough geprägt, weil beide lange Zeit in Freiburg waren und die erfolgreichsten Komponisten ausgebildet haben. Betrachtet man diese Komponisten, dann ist das hervorstechende Merkmal, dass man nicht erkennt, dass es eine Schule ist. So wie in meinem “Rondo”: Es gibt eine Wiederholungsart, die darin besteht, dass nicht wiederholt wird; jedes Ding ist anders – das ist die Art der Wiederholung.