Eggers, Katrin

«Notwendiger Anachronismus»

Ein Gespräch mit dem Komponisten Johannes Schöllhorn

erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2009/02 , Seite 10
Johannes Schöllhorn versteht sein Komponieren als bewuss­­ten Ein- und Widerspruch gegen die eigene Gegenwart und die obwaltenden Verhältnisse – auch jene, die im Musikbetrieb herrschen. Katrin Eggers befragte ihn nach seinen ästhetischen Grundpositionen und seinem Selbst­verständnis als Komponist.
Johannes Schöllhorn

Johannes Schöll­horn (*1962) studierte in Freiburg Musik­the­o­rie, Schul­musik und Kom­po­si­tion bei Klaus Huber, Emmanuel Nunes und Math­ias Spahlinger. Er schreibt Kam­mer- und Orch­ester­musik, Musik­the­ater­w­erke und Vokalmusik; sein beson­deres Augen­merk gilt Bear­beitun­gen. Seit 2001 ist er Pro­fes­sor für Kom­po­si­tion und Leit­er des Insti­tuts für Neue Musik an der Hochschule für Musik und The­ater Han­nover. Er arbeit­et oft in Frankre­ich und eine aus­gedehnte Unter­richt­stätigkeit führte ihn in viele Län­der Europas, sowie nach Chi­na und Japan.

Pro­jekt
Johannes Schöll­horn ist ein­er der für das Pro­jekt «into … Kom­pos­i­torische Annäherun­gen an Istan­bul, Dubai, Johan­nes­burg und Pearl Riv­er Delta» aus­gewählten Kom­pon­is­ten. Er wird das Pearl Riv­er Delta musikalisch erkun­den. Auf­führun­gen am 9. Okto­ber 2009 im Konz­erthaus Berlin und am 10. Okto­ber 2009 in der Alten Oper Frank­furt. Mehr unter:
 www.i‑n-t‑o.de/into-pearl-river-delta.html

Kon­takt
 www.johannes-schoellhorn.de

 

Sie kom­ponieren seit mehr als zwanzig Jahren. Warum wur­den Sie Komponist?
Ich glaube, Kom­pon­ist wird man, weil man es wer­den muss. Weil da irgen­dein Tier in einem haust, das raus will. Ein Urbedürf­nis nach musikalis­chem Aus­druck muss bei jedem Kom­pon­is­ten schon vorhan­den sein.

Ihr erstes Stück „Bran­dung“ stammt aus dem Jahr 1985. Was ist das für ein Stück? 
„Bran­dung“ ist ein Stück für acht Solostim­men, ein deut­lich dem «20. Jahrhun­dert » ver­haftetes Stück. Es hat keinen Text und arbeit­et – inspiri­ert von Stück­en wie „Mis­sa est“ von Schnebel oder Vokalstück­en von Bus­sot­ti und anderen – mit Phone­men und Vokalgeräuschen. Vielle­icht war es stilis­tisch auch leicht bee­in­flusst von Fer­ney­houghs „time and motion study“ für 16 Solostim­men, einem wun­der­baren Stück mit vie­len Phone­men und Tönen, die sehr vir­tu­os rauf und runter piepsen. Bran­dung ist richtig schön alt­modisch, aber es war in der Rückschau wichtig, das ein­mal ge — macht zu haben, auch wenn ich diese Rich­tung nicht weit­er­ver­fol­gt habe.

Was inter­essiert Sie heute? Zum Beispiel in Ihren aktuellen Stück­en „rota“ (2008, UA bei den Wit­ten­er Tagen für neue Kam­mer­musik, April 2009) und „Hero und Lean­der II“ (2008)?
Let­zteres ist ein Kam­merensem­blestück für eine ganz merk­würdi­ge Beset­zung: zwei Schlagzeuger, Klavier, Trompete, Posaune, Gitarre und Cel­lo, und wider — spricht ein wenig dem, was ich ger­ade gesagt habe, denn es «erprobt» auf neue Weise einen «alten Stil», das heißt instru men­tale Klang­far­ben, die typ­isch für das ver­gan­gene Jahrhun­dert sind. „rota“ ist da — gegen ein wildes Stück, im Prinzip eine ver­wilderte Form meines Stücks „Ron­do“ (1996/97). Es arbeit­et mit ähn­lichen for­malen Tech­niken, nur mit mehr «Kara­cho». Kon­tra­bass klar­inette und Stre­ichquar­tett spie­len wie ver­rückt das ganze Stück hin­durch. Was in „Ron­do“ viel­seit­ig, viel­far­big und spielerisch leicht daherkommt, wird in „rota“ sozusagen in einen Trichter hineinge­wor­fen und muss sich da durchquälen, und zwar in vollem Tem­po. Eine Rota ist ein spanis­ch­er Volk­stanz, ein Rund­tanz, und der soll ziem­lich roh und unbe­hauen sein. Es ist aber auch ein Stre­ichin­stru­ment oder eine Liste, auf der man Dinge verze­ich­net; das Wort hat viele Bedeu­tun­gen. Da gibt es vor allem eine Kon­tra­bassklar­inette, die ja eigentlich ein ziem­lich behäbiges Ding ist, und die trifft auf einen sehr vir­tu­osen Spiel­er, der gewis­ser­maßen mit dem Instru­ment ringt. Die Klar­inette muss etwas tun, was ihrer Natur völ­lig fremd ist, näm­lich spie­len wie der Teufel. Ich mag beson­ders diesen rohen Ton, der entste­ht, wenn man das Instru­ment sehr schnell spie­len lässt. Zusam­men mit den Stre­ich­ern ergibt das einen «dirty sound», etwas richtig Schmutziges, und das wollte ich haben. Ich habe es allerd­ings noch nicht gehört 

Sie haben einen engen Bezug zu Frankreich 
Ich hat­te immer schon eine Vor­liebe für franzö­sis­che Musik. Ich mochte früh schon Mes­si­aen und Rav­el und später Debussy und Straw­in­sky. Aber mein per­sön­lich­es Ver­hält­nis zu Frankre­ich war ein echter Zufall: Klaus Huber sollte ein Radio­porträt im franzö­sis­chen Rund­funk bekom­men, und dazu kamen zwei Redak­teure in unsere Klasse und haben eine Woche lang Auf­nah­men gemacht. Es gab auch ein Konz­ert mit Stück­en sein­er Stu­den­ten, und was ich dort gemacht habe, hat den bei­den offen­sichtlich gut gefall­en. Der eine – das war Marc Tex­i­er – hat dann ein Fes­ti­val in Frankre­ich organ­isiert und mich ein­ge­laden, dafür ein Stück zu schreiben. Das war mein allererster Kom­po­si­tion­sauf­trag. Und der andere der bei­den hat dann später einen Ver­lag gegrün­det und wurde mein erster Ver­leger. Das war Mar­tin Kalte­neck­er. Ich bin also, ohne ein einziges Wort Franzö­sisch zu sprechen, irgend­wie sofort in Frankre­ich gelandet und fand es schön, als deutsch­er Kom­pon­ist nicht nur in Deutsch­land meinen Weg zuge­hen. Dadurch, dass ich dort gear­beit­et habe, mit­ten in ein­er etwas anderen Ästhetik, habe ich viel über mich gelernt.

Gibt es Werke, die in Frankre­ich lieber gehört wer­den als in Deutsch­land, und umgekehrt?
Heute würde ich sagen, nein. Früher hätte ich vielle­icht etwas anderes gesagt. Es ist ja auch so: Mein­er Ansicht nach hat sich der Geschmack der Men­schen in den let­zten zwanzig Jahren verän­dert. In den 1980er Jahren war die Neue Musik-Szene in Deutsch­land ein ziem­lich «dun­kles» Gebilde. Ich habe damals zusam­men mit Kom­mili­to­nen anar­chis­che Pro­gramme gemacht, um dieses graue «Haupt­sache, hier wird gelit­ten!», dieses überspan­nt­polit­be­ladene Neue Musik-Denken ein biss­chen aufzu­mis­chen. François Deppe und ich haben absichtlich ganz merk­würdi­ge Stücke geschrieben, damit die Alteinge­sesse­nen die Augen ver­drehen. Ein­fach um zu sagen: Halt, hört doch zu, da ist auch noch was anderes! Es war ja nicht so, dass ich unpoli­tisch war. Ich fand immer schon, dass Musik poli­tisch sein müsse, nur kann das eben ganz ver­schieden ausse­hen. Ich mag es nicht, wenn man den «Betrof­fen­heits­ges­tus » wie die Fahne bei ein­er Fron­le­ich­nam­sprozes­sion voranträgt.

Ihre Frau Towako Soto-Schöll­horn, die klas­sis­che Sän­gerin ist, kommt aus einem ganz anderen kul­turellen Umfeld, aus Japan. Hat sich durch Japan etwas in Ihrer Musik verändert?
Ja, die Zeitauf­fas­sung, das Denken und vor allem Fühlen in der Zeit. Der Rhyth­mus in Japan – im Leben und in der Musik – ist ein völ­lig ander­er als in Deutsch­land oder Europa. Mar­tin Kalte­neck­er hat mich ein­mal gefragt, wie ich zum Entwick­lungs­gedanken ste­he. Den Entwick­lungs­gedanken habe ich aufgegeben. Ich will nicht mehr entwick­eln. Ich will eher aus­bre­it­en, Serien, Bilder zeigen … Denn «entwick­eln» hat auch immer diesen «19. Jahrhun­dert- Geruch». Das Hegel’sche Denken ist mir in dieser Hin­sicht völ­lig fremd. Und Musik wächst nicht nur aus Musik, son­dern hat vielmehr mit dem eige­nen Leben zu tun, das sich ja auch nicht per­ma­nent «entwick­elt».

Sind Sie poli­tis­ch­er geworden?
Ich denke, ich bin genau­so poli­tisch wie früher; aber vielle­icht ver­ste­he ich jet­zt ein wenig mehr davon. Durch das Ken­nen­ler­nen ander­er Kul­turen erhält man eben einen anderen Blick auf den Zusam­men­hang Poli­tik – Indi­vidu­um – Gesellschaft – Musik. In Hongkong beobachtet man ganz andere poli­tis­che und soziale Ver­hält­nisse, eine völ­lig andere Leben­sauf­fas­sung. Und ich sehe, dass manche Diskurse, die hierzu­lande geführt wer­den, wirk­lich eher lokal sind. Musik ist immer irgend­wie poli­tisch, ob sie es nun sagt oder nicht, ob sie es weiß oder nicht. Wir sind Teil der Kul­tur, und Kul­tur ist Teil des öffentlichen Lebens und ein wichtiges Kor­rek­tiv gegenüber wirtschaftlichen und sozialen Fra­gen, gehört aber gle­ichzeit­ig zu ihnen. Es ist ja ein­fach nicht zu bestre­it­en, dass ein Orch­ester oder ein Ensem­ble für neue Musik Gesellschaftsmod­elle sind, genau­so wie wenn die Orgel «von oben» schallt. Das hat alles sym­bol­is­che Kraft, und wenn wir für solche Beset­zun­gen schreiben, muss man sich immer dessen bewusst sein, was das alles impliziert. Alleine die Tat­sache, dass der Diri­gent vorne ste­ht und den Takt angibt, hat soziale Bedeu­tung, und wenn John Cage ein Stück schreibt, bei dessen Auf­führung kein Diri­gent vorne ste­ht, hat das eine emi­nent soziale und poli­tis­che Sym­bo­l­ik, die er aber nicht ständig beto­nen musste. Auch wenn jemand wie Rav­el „Tombeau de Couperin“ kom­poniert und das Stück Gefal­l­enen des Ersten Weltkriegs wid­met, aber kein Men­sch das hört, ist es trotz­dem poli­tis­che Musik – vielle­icht poli­tis­ch­er als manch­es Requiem für Hiroshi­ma. Poli­tisch daherkom­men und poli­tisch sein sind zwei völ­lig unter­schiedliche Dinge. Musik, die nur poli­tisch da — her kommt, kann sog­ar für die poli­tis­che Gegen­seite nüt­zlich wer­den. Der größte «Protest» kann die beste Voraus­set­zung für eine sys­temim­ma­nente Kar­riere wer­den, wie wir aus diversen Biografien wis­sen. Ich halte mich da lieber an den großar­ti­gen Satz von Karl Marx, man solle «den ver­stein­erten Ver­hält­nis­sen ihre eigene Melodie vorspielen».

Sie benutzen des Öfteren den Begriff «offen­siv­er Anachro­nis­mus». Was meinen Sie damit?
Ich bin der Überzeu­gung, dass alle Kun­st anachro­nis­tisch sein muss. «Anachro­nis­tisch » ist wun­der­bar missver­ständlich und zwei­deutig, weil es auch «alt­modisch » bedeutet. Dem Wortsinn nach heißt es allerd­ings «gegen die Zeit» oder «gegen die eigene Zeit» gewandt, im Wider­spruch dazu ste­hend. Ich finde, alle Musik, alle Kun­st, wenn sie irgen­det­was bedeuten will, muss eigentlich im Wider­spruch zur eige­nen Zeit ste­hen, weil wir ja geist­be­gabte Wesen sind, die sich fan­tasievoll in andere Zeit­en, Zustände und Utopi­en hinein­denken kön­nen. Hegel spricht vom «notwendi­gen Anachro­nis­mus der Kun­st», was ich grandios finde (obwohl dieser «notwendi­ge Anachro­nis­mus» nicht so ausse­hen muss, wie Hegel sich das vorstellt). Sich gegen die eigene Zeit wen­den, heißt auch falsche Mod­ernis­men aufzudecken.

In „Ron­do“ haben Sie sich ein­er Form angenom­men, die Sie für eine seit dem 19. Jahrhun­dert ver­femte halten 
Ich glaube, dass sich im Ron­do, im Gegen­satz zum Sonaten­satz, ein völ­lig ander­er Zeit- und Form­be­griff man­i­festiert. Im Ron­do spielt das Wiederkehren eine Rolle, es benötigt keinen Entwick­lungs­gedanken. Das ist auch der Grund, warum es im 19. Jahrhun­dert so unwichtig wird. Wenn der Entwick­lungs­gedanke alles dominiert, kann eine Rei­hen­form nicht mehr passen. Noch vor allen Ein­flüssen asi­atis­ch­er Zeitauf­fas­sung ist in diesem europäis­chen Prinzip des Ron­dos schon so etwas angelegt. Es ist eine Form, die nicht per­ma­nent zu erk­lären hat, wie das eine Ereig­nis mit dem fol­gen­den zusam­men­hängt. Und das ist sicher­lich ein wichtiger Grundgedanke auch mein­er Musik. Mein „Ron­do“ ist kein Ron­do im Haydn’schen Sinne. Es hat mit Wiederkehr zu tun, aber nicht im for­malen Sinne ein­er Gat­tung. Es wird vielmehr the­ma­tisiert, in welch­er Form etwas über­haupt wieder — kehren kann. Der Hör­er wird in eine Art Kalei­doskop der For­men hineinge­wor­fen. Im Stück gibt es sieben Schicht­en, sieben Wieder­hol­ungsarten, die ich auf ver­schiedene Anzahlen von Wieder­hol­un­gen verteilt habe, z. B. die iden­tis­che Wieder­hol­ung; Wieder­hol­un­gen, die von Teil zu Teil einen großen Kreis beschreiben, der in Stücke zer­schnit­ten ist; eine Art Schwarz- Weiß-Wieder­hol­ung; ein Ding, das nur ein­mal als Neg­a­tiv oder kom­ple­men­tär wiederkehrt; wellenar­tige Wiederkehr. Diese Wieder­hol­un­gen kön­nte man alle hin­tere­inan­der ablaufen lassen, aber sie sind auseinan­derg­eris­sen und algo­rith­misch neu zusam­mengestellt. Dadurch wird jed­er Wieder­hol­ung­sprozess durch einen anderen ständig unter­brochen, und dadurch entste­ht dieser Lot­terie-Ein­druck oder das akustis­che Panop­tikum. So muss man mit kurzen Andeu­tun­gen leben, von denen man nicht weiß, wann, wo oder wie sie in dem Stück eigentlich fort­ge­set­zt wer­den. Für jede einzelne Schicht gibt es unter — schiedliche Meth­o­d­en. Die Teile in sich haben auch wieder mit Wieder­hol­un­gen zu tun, Mikro- und Makro­form drehen sich spi­ralar­tig umeinan­der. Die tech­nis­chen Mate­ri­alien bleiben im Hin­ter­grund und liefern bes­timmte Kon­texte, sind aber nicht selb­st das eigentliche The­ma. Es war dabei nicht die Absicht, ver­schiedene Stile zu zitieren, der Ein­druck kann aber durch das Panop­tiku­mar­tige schnell entste­hen, weil der Hör­er sich immer gerne Verbindun­gen sucht, wo ich gar keine hergestellt habe.

Es gibt dann natür­lich auch the­atralis­che Mittel 
Ja, der Aspekt der The­atra­lik spielt eine große Rolle, ger­ade auch im Blick auf die Funk­tion­al­ität von The­ater­musik. Das begann bei mir wohl schon in der Kind­heit, maßge­blich mit Kirchen­musik, die ich als sehr the­atralisch empfinde, beson­ders wenn ich an die Messen Haydns und Mozarts denke. Kirchen­musik ist funk­tionale Musik, und in leichtem Gegen­satz zu Adorno finde ich, dass es keinen Grund gibt gegen funk­tionale Musik zu sein. Es gibt sehr gute Gründe gegen schlechte funk­tionale Musik zu sein; davon gibt es viel zu viel. Dass Adorno das Musikan­ten­tum anprangert, kann ich gut ver­ste­hen, aber nicht, dass man gegen Funk­tion­al­ität ist. Da bin ich völ­lig auf der Seite von Eisler, der ja ein Leben lang nach der möglichst guten oder besten funk­tionalen Musik gesucht hat und das auch sehr gut gemacht hat. Das The­ater ist in mein­er Musik eine Art inneres oder imag­inäres The­ater. Ich betra­chte die Instru­mente als agierende Per­so­n­en. Sie kom­mu­nizieren, sie sprechen miteinan­der, sie führen, wenn man so will, ein instru­men­tales Dra­ma auf. Auch die Bear­beitung, die mehr ist als nur Instru­men­ta­tion, hat einen the­atralis­chen Aspekt: da treten Per­so­n­en einan­der gegenüber. In meinem Stück séri­gra­phie z. B tritt mir Fau­ré gegen über und wir sprechen miteinan­der. Das Stück ist der Dia­log, den wir führen. Da ist – wie auch in den Bach-Bear­beitun­gen – ein the­atralis­ches Moment. Ich glaube nicht an absolute Musik, ich glaube nicht, dass man abstrakt hören kann, ich glaube, dass man in Bildern hört; das heißt im Umkehrschluss allerd­ings nicht, dass ich Pro­gram­m­musik schreibe.

Das Fra­gen nach der Herkun­ft der «schö­nen Klänge» und Lin­ien ist ja etwas typ­isch Deutsches. In Frankre­ich hat man wahrschein­lich ein entspan­nteres Ver­hält­nis dazu. Die hat­ten keinen Adorno 
Ja, es ist anders. Ich komme ja aus den 1980er Jahren, in denen der Begriff der «Musi­ca neg­a­ti­va» gebräuch­lich war. Hörkon­ven­tio­nen mussten gebrochen wer­den und die wur­den auch gebrochen. Klänge mussten zer­stört wer­den (da ist Hel­mut Lachen­mann auch ein biss­chen «schuld» dran), um dadurch eine neue, andere Schön­heit auf­scheinen zu lassen. Es ist eine sehr entspan­nende Erfahrung in Frankre­ich, dass die Musik nicht «nach der Hand stechen muss, die nach ihr greift», wie Adorno sagt. Und dann ist die Musik kein biss­chen ober­fläch­lich­er, auch wenn in Deutsch­land gern behauptet wird, dass die Fran­zosen gern leicht­es Gek­lin­gel machen wür­den. Das stimmt über­haupt nicht. Was wir da wahrnehmen oder ver­ste­hen oder zu ver­ste­hen glauben, ist eben etwas anderes. Aber die Prob­leme unseres Lebens, auch die musikalis­chen, wer­den ja nicht ein­fach­er dadurch, dass man sie schw­er macht. Ich finde im Gegen­teil, dass man beson­ders schwere Prob­leme beson­ders leicht ange­hen muss, weil sie schon von alleine schw­er sind. Daher vielle­icht auch meine Sym­pa­thie für Satie. Und «leicht» ist ja nicht das Gle­iche wie «leichtsin­nig».

Ihr Stück „kaz­a­bana“ (1998) bringt einen gewis­sen Sehn­sucht­sto­pos zum Aus­druck. Wür­den Sie sagen, dass dieser Musik auch ein utopis­ches Moment im roman­tis­chen Sinne innewohnt? 
Ja, aber ich glaube, das ist etwas all­ge­mein Men­schlich­es und weniger etwas typ­isch Roman­tis­ches. Ich denke da zum Beispiel an Thomas Bern­hard. Da habe ich das Gefühl, die ganzen Kaskaden, die er startet, sind getränkt von diesem Moment der Sehn­sucht nach etwas, das manch­mal völ­lig unklar ist. Diese Unerr­e­ich­barkeit wird bei ihm eigentlich per­ma­nent the­ma­tisiert, genau wie bei Beck­ett. Math­ias Spahlinger sagte ein­mal über ein Stück, das wirk­lich nie­mand für «roman­tisch» hal­ten würde, zu mir: «Schau mal diese Noten! Die sind so tief roman­tisch und wieder merkt’s kein Schwein.» Das scheint mir sehr typ­isch für Spahlinger zu sein, der (im besten Sinne) ein Voll­blutro­man­tik­er ist, vielle­icht der roman­tis­chste Men­sch, den ich kenne.

Sie haben eine beson­dere Beziehung zu Freiburg. In welchem Ver­hält­nis ste­hen Sie zur «Freiburg­er Schule»? 
Wenn es eine Freiburg­er Schule gibt, wurde sie wesentlich von Klaus Huber und Bri­an Fer­ney­hough geprägt, weil bei­de lange Zeit in Freiburg waren und die erfol­gre­ich­sten Kom­pon­is­ten aus­ge­bildet haben. Betra­chtet man diese Kom­pon­is­ten, dann ist das her­vorstechende Merk­mal, dass man nicht erken­nt, dass es eine Schule ist. So wie in meinem „Ron­do“: Es gibt eine Wieder­hol­ungsart, die darin beste­ht, dass nicht wieder­holt wird; jedes Ding ist anders – das ist die Art der Wiederholung.