Precipitando

Werke von Alban Berg, Leoš Janácek und Franz Liszt

Verlag/Label: ECM New Series 2247
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2012/03 , Seite 84

Musikalis­che Wer­tung: 5
Tech­nis­che Wer­tung: 5
Book­let: 2

Der ungarische Pianist Dénes Vár­jon ist in visionär­er Klavier­musik aus «Spätro­man­tik» und früher «Mod­erne» ganz in seinem Ele­ment. Von Alban Berg und Leoš Janác?ek schlägt er den Bogen zurück zu Franz Liszt, der einige Jahrzehnte zuvor als Tas­ten­löwe, Kom­pon­ist und Musik­the­o­retik­er das Tor zum musikalis­chen Neu­land weit aufgestoßen hat­te. Dra­matur­gisch geschickt set­zte Vár­jon die eigen­tüm­lich zwis­chen Tra­di­tion und Utopie schwebende Klavier­son­ate Bergs an den Anfang, um nach Janác?eks melan­cholisch einge­färbten Nebelschleiern mit Liszts
h-Moll-Sonate einen Par­forceritt zwis­chen bril­lanter Vir­tu­osität und kristalliner Strin­genz auszuführen.
Mit sein­er ein­sätzi­gen Sonate op. 1 been­dete Berg 1908 seinen Unter­richt bei Arnold Schön­berg. Ursprünglich wollte er ein dreisätziges Werk schreiben, doch ges­tand er das Fehlen von Ideen für weit­ere Sätze ein. «Nun, dann haben Sie eben alles gesagt, was zu sa­gen war», lautete Schön­bergs Antwort an den um Rat fra­gen­den Schüler. Zu «sagen» hat­te Berg in dem einen Satz in­des unsag­bar viel: Aus weni­gen Keim­zellen entwick­elt sich an der Schwelle zur «Atonal­ität» ein gewaltiger melodis­ch­er und har­monis­ch­er Reich­tum. Ein­dringlich vor Ohren führt die Inter­pre­ta­tion zumal das prä­gende Span­nungsver­hält­nis zwis­chen poet­is­ch­er Inten­sität und deren konzen­tri­ert­er Ein­bindung in ein strenges Gerüst.
Auch in Leoš Janác?eks vierteiligem Klavierzyk­lus V mlhách («In den Nebeln») genießt es Vár­jon, das Suchen und Tas­ten des mährischen Kom­pon­is­ten nach neuen Aus­drucks­for­men bei gle­ichzeit­iger Sehn­sucht nach Gebor­gen­heit im heimatlichen Folklore­repertoire auszu­loten. Vom Erfolg sein­er späten Jahre war Janác?ek 1912 noch weit ent­fer­nt. Den Grund­stein für die Aus­for­mung eines radikal eigen­ständi­gen, eng an Melodik und Rhyth­mik sein­er Mut­ter­sprache angelehn­ten Ton­falls hat­te er aber gelegt. Statt die verblüf­fende Schlichtheit der vier Stücke, ihre lyrische Intim­ität und unterschwel­lige Expres­siv­ität, pathetisch aufzu­laden, lässt Vár­jon jedes Motiv plas­tisch her­vortreten.
Schon Liszt brach mit Kon­ven­tio­nen, was dem schar­fzüngi­gen Wiener Kri­tik­er­papst Eduard Hanslick nicht ent­ging. Beson­ders hart fiel sein Urteil über die h-Moll-Sonate (1852/53) aus: Sie sei «eine Genial­itäts­dampfmüh­le, die fast immer leer geht – ein fast unaus­führbares musikalis­ches Unwe­sen. Nie habe ich ein raf­finiert­eres, frecheres Aneinan­der­fü­gen der dis­parat­en Ele­mente erlebt – einen so bluti­gen Kampf gegen alles, was musikalisch ist.» Nun, die Sonate stellt nach wie vor eine große Her­aus­forderung dar; sie als «Unwe­sen» anzuse­hen, ist jedoch längst obso­let. «Blutige Kämpfe» müssen allen­falls jene Pianis­ten aus­tra­gen, denen es an tech­nis­chen Fähigkeit­en und geistigem Ein­füh­lungsver­mö­gen man­gelt. Nicht so Dénes Vár­jon. Wie auf dem Sezier­tisch dringt er in das von schillern­den Meta­mor­pho­sen eines Leit­mo­tivs beherrscht­es Innen­leben der Sonate ein. Die Aus­druck­sebene wird dadurch nicht beein­trächtigt, ja, die visionäre Kraft der h-Moll-Sonate kommt durch Vár­jons kühl-ratio­nale Abfederung erst voll zur Gel­tung.

Egbert Hiller