Lang, Bernhard

The Anatomy of Disaster (Monadologie IX)

Verlag/Label: Music Edition Winter & Winter W & W 910 217–2
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2014/06 , Seite 89

Musikalis­che Wer­tung: 4
Tech­nis­che Wer­tung: 5
Book­let: 4

So allmäh­lich gewin­nt das Stre­ichquar­tett in der Neuen Musik an Bo­den zurück. Nach­dem die bürger­liche Tra­di­tion­s­gat­tung lange Zeit einen schw­eren Stand hat­te, rückt zunehmend die Erken­nt­nis in den Vorder­grund, dass es eigentlich ja schon immer eine Spiel­wiese für exper­i­men­tier­freudi­ge Kom­pon­is­ten ge­wesen ist. Genau diese Labor­si­t­u­a­tion haben sich die Donaueschinger Musik­tage 2010 zum The­ma gemacht, wo Bern­hard Langs Mon­adolo­gie IX. The Anato­my of Desaster durch das Ardit­ti String Quar­tet uraufge­führt wor­den ist.
Der Öster­re­ich­er Lang hat sich mit zwei Werk­se­rien einen Namen gemacht – Differenz/Wiederholung und Mon­adolo­gie. Irgend­wann hat­te er das Prinzip des Scratchens für sich ent­deckt, das er auf Live-Instru­mente übertrug und zu seinem Marken­zeichen machte. In der Mon­adolo­gie-Rei­he arbeit­et er etwas anders, kom­plex­er, aber die Hand­schrift ist unverkennbar. Hier greift Lang jew­eils auf klas­sis­che Par­ti­turen zurück, die er, wie er es aus­drückt, «über­schreibt». Im Fall von Mon­adolo­gie IX bildet
Joseph Haydns Stre­ichquar­tett Die sieben let­zten Worte die Vor­lage. Lang übern­immt dessen Neun­sätzigkeit, greift einige Motive daraus auf, die er anschließend zer­set­zt und bis zur Unken­ntlichkeit atom­isiert. Übrig blei­ben die typ­is­chen Bern­hard-Lang-Rep­e­ti­tio­nen, mit denen er die Haydn-Form wieder auf­füllt.
Die Ver­ar­beitung des Haydn-Mate­ri­als erfol­gt zunächst mit­tels Com­put­er­pro­gram­men, die Lang selb­st geschrieben hat. Er nen­nt sie «zel­luläre Auto­mat­en». Solche Auto­mat­en sind eigentlich Berech­nungsmod­elle, mit denen sich Prozesse beispiel­sweise aus der Natur oder dem Wet­ter simulieren lassen. Lang benutzt ein solch­es Ver­fahren, um aus­gewählte Motive aus Haydns Stre­ichquar­tett einem Entwick­lung­sprozess zu unter­w­er­fen.
Aber anders als in einem tra­di­tionellen Kom­po­si­tionsver­fahren, das aus einem Motiv ein The­ma entwick­elt und dieses weit­er­ver­ar­beit­et, sorgt Langs Ver­fahren eher für Atom­isierung. Die Motive aufzus­püren und ihre Zer­set­zung zu ver­fol­gen, macht daher einen Teil des Reizes beim Hören des Stück­es aus. Sie wirken wie ein Boden­satz der Tra­di­tion, in der die frag­ilen Muster aus in- und gegeneinan­der ver­schobe­nen Motivstück­en wurzeln. Den­noch macht die «Über­schrei­bung» die Vor­lage weit­ge­hend unken­ntlich.
Dass die Par­ti­tur nicht ganz so errech­net klingt, wie man vielle­icht ver­muten kön­nte, liegt zum einen daran, dass Bern­hard Lang jeden Ton, den der Com­put­er ausspuckt, noch ein­mal über­prüft und verän­dert: «Man muss jeden einzel­nen Ton neu nachkom­ponieren, ihn auf seine Spielfähigkeit hin austesten, seine mögliche Fehler­haftigkeit und seine Dra­maturgie unter­suchen», so Lang. Auch ver­lässt er sich hier nicht allein auf pulsierende Rep­e­ti­tion­s­muster, son­dern webt auch feingliedrige Pas­sagen in seine Musik. Zum anderen ist es das Ardit­ti Quar­tet, das die Par­ti­tur zum Leben erweckt und die frag­ilen, med­i­ta­tiv­en Struk­turen atmen lässt. Es sind die winzi­gen Inter­pre­ta­tions­de­tails zwis­chen brüchi­gen und energie­geladenen Klän­gen, die diese Auf­nahme so wertvoll machen.

Elis­a­beth Schwind