Narbutaite, Onute

Tres Dei Matris Symphoniae (2002–03)

Verlag/Label: Naxos 8.572295
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2011/04 , Seite 88

Musikalis­che Wer­tung: 5
Tech­nis­che Wer­tung: 4
Reper­toirew­ert: 3
Book­let: 2
Gesamtwer­tung: 4

Der Lyrik­er und Erzäh­ler Johannes Bobrows­ki (Litauis­che Claviere) sprach von den Litauern als einem Volk von Mys­tik­ern. Mys­tik, christlich­er Glaube, Geschichts­be­wusst­sein und Naturver­bun­den­heit tre­f­fen sich im Denken und Schaf­fen der 1956 in Vil­nius gebore­nen Kom­pon­istin Onute? Narbu­taite?. Eine neue Dimen­sion geistlich­er Entrück­ung öffnete ihre Kom­po­si­tion Melodie im Ölbaum­garten für zwei Stre­ichquar­tette und Trompete: ein im Jahr 2000 ent­standenes Lied ohne Worte, das dem let­zten, gottverza­gten Gebet Jesu am Ölberg nach­hängt und zum Mod­ell des zweit­en Satzes ihrer 2. Sym­phonie wurde. Jüng­stes Zeug­nis ihrer Glaubenswelt, die Kos­mos und Natur mit umspan­nt, ist ihre große Chor­musik zu Allersee­len 2008. Sie grün­det sich auf litur­gis­che Texte und die lateinis­che Namen von Steinen, Blu­men und Sternbildern.
Hauptwerk des Jahres 2003 war das chorsin­fonis­che Trip­ty­chon Tres Dei Matris Sym­pho­ni­ae (Drei Sym­phonien der Mut­ter Gottes). Nach der geglück­ten Urauf­führung im bran­den­bur­gis­chen Frank­furt bestand das Werk während des Gai­da-Fes­ti­vals im Okto­ber 2004 in Vil­nius auch seine litauis­che Pub­likum­sprobe, dies­mal mit dem Kam­mer­chor Aidi­ja, dem Staatlichen Chor Kau­nas und dem Litauis­chen Nationalen Sym­phonieorch­ester unter Leitung seines Ersten Kapellmeis­ters Rober­tas Šervenikas. Im Juni 2008 kam es im Rah­men des Vil­nius Fes­ti­vals zu ein­er Wieder­auf­führung in gle­ich­er Beset­zung. Den Live-Mitschnitt veröf­fentliche Nax­os jet­zt dankenswert­er­weise in sein­er Edi­tion­srei­he «21th Cen­tu­ry Baltic». Der Auf­nahme ist die gewach­sene Sicher­heit und Ver­trautheit aller Beteiligten mit dem Beken­nt­niswerk anzumerken, das nach einem Wort der Kom­pon­istin «mehr mit exis­ten­ziellen Betra­ch­tun­gen und Ein­füh­lungsver­mö­gen zu tun hat als mit dem über­liefer­ten Ritual».
Schale­nar­tig umschließen «Introi­tus» und «Ora­tio» – qua­si gre­go­ri­an­is­che Ein­gangs- und Schlussge­bete auf Verse des Hohe­liedes bzw. der Hilde­gard von Bin­gen – die Trias der Sym­pho­ni­ae, deren erste – «Angelus Domi­ni» – und dritte – «Mater dolorosa» – den kürz­eren, wei­h­nachtlich anmu­ten­den Mit­tel­satz ein­fassen. Rilkes Gedichtzyk­lus Das Marien­leben, das Gemälde Verkündi­gung von Fra Angeli­co und die Fal­tenwürfe des Creglinger Marien­al­tars von Tilman Riemen­schnei­der sind nur drei der Inspi­ra­tionsquellen, die sich zu betören­den Licht­spie­len und Schat­ten­wür­fen verdicht­en und selt­sam anziehende Farbtöne und Gewe­beart­en hervorbringen.
Zur klang­bildlichen Sym­bo­l­ik der Marien-Sym­phonien gehören sowohl Kreuzesze­ichen und heilige Zahlen (die Drei deutet hier auf Verkündi­gung, Christi Geburt und Kreuzestod) als auch rhetorische Fig­uren, wie wir sie aus der barock­en Kom­po­si­tion­slehre ken­nen. Eine der sin­n­fäl­lig­sten ist die pausendurch­broch­ene Seufz­er­fig­ur «Sus­pi­ra­tio». Mit ihr begin­nt, wie vor Schmerz erstar­rt, die Marien­klage im drit­ten Haupt­teil «Mater dolorosa». Dank sein­er for­malen Bal­ance, sein­er tonalen Erdung, sein­er hell-dun­klen Kon­trast­dra­maturgie (intime Soli, raum­greifende Tut­ti) ver­mag das Werk auch glaubens­fernere Hör­er in seinen Bann zu ziehen.
Lutz Lesle