Sapper, Manfred / Weichsel, Volker (Hg.)

Witold Lutoslawski – Ein Leben in der Musik

(= Osteuropa Heft 11-12/2012)

Verlag/Label: 160 Seiten, mit Audio-CD
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2013/03 , Seite 91

Den 100. Geburt­stag des pol­nis­chen Kom­pon­is­ten Witold Lutoslaws­ki würdigte die Zeitschrift Osteu­ropa mit einem gehaltvollen Son­der­heft. Als inter­diszi­plinäres Forum des Ost-West-Dialogs lässt sie nicht nur Musik­wis­senschaftler zu Wort kom­men. Stim­men pol­nis­ch­er Lit­er­at­en ver­lei­hen dem Band atmo­sphärischen Reiz. Mit satirischem Unter­ton schildert Adam Wiede­mann einen Konz­ertbe­such im win­ter­lichen Warschau, wo der Zwingherr des sen­si­blen Chaos sein Livre pour orchestre dirigiert. In «unsortierten Bemerkun­gen» bricht Woj­ciech Kuc­zok eine Lanze für die schle­sis­che Komponistenschule.
Ohne iro­nis­che Anwand­lun­gen bleiben die Erin­nerun­gen von Kün­stlern, die der Mae­stro aus­nahm­sweise an sich her­ankom­men ließ. In respek­tvoller Liebe gedenkt Krzysztof Mey­er, der 1987 bis 2008 an der Köl­ner Musikhochschule lehrte, seines (inof­fiziellen) Lehrers und Fre­un­des. Sein Rück­blick bewahrt nicht nur handw­erk­liche Empfehlun­gen und kun­st­moralis­che Anschau­un­gen. Er birgt auch rare Rem­i­niszen­zen, die sich zu einem lebens­nahen, keineswegs wider­spruchs­freien Charak­ter­bild fügen. Der aris­tokratisch wirk­ende Kün­stler, dem Mey­er «eine sel­tene Sub­til­ität und Diskre­tion» nachrühmt – er kon­nte auch unge­hal­ten wer­den. Etwa wenn er sah, wie Kom­pon­is­ten scharen­weise seine Tech­nik des gelenk­ten Zufalls abkupfer­ten. Oder erfuhr, John Cage habe das ihm anver­traute Manuskript der Jeux véni­tiens verscherbelt 
Dass sein «aleatorisch­er Kon­tra­punkt» in der Sow­je­tu­nion, zumal im Baltikum, fleißige Nachah­mer fand, bestätigt der Moskauer Kom­pon­ist Vladimir Tarnopol­skij. Und das, obwohl seine Musik dort uner­wün­scht war: in den 1960er Jahren, weil sie als avant­gardis­tisch bzw. «for­mal­is­tisch» galt, in 1980er Jahren eher aus poli­tis­chen Grün­den. Dis­tanzierte sich Lutoslaws­ki doch zu Zeit­en der Solidarnos?c? und des Kriegsrechts in Polen vernehm­lich von der Staatsmacht.
Entzückt äußert sich Anne-Sophie Mut­ter, der Lutoslaws­ki 1985 das konz­er­tante Solostück Chain II wid­mete, über den feingeisti­gen Polen, der ihr «die Ohren für einen neuen Kos­mos geöffnet» habe. Woraus sich eine wun­der­bare, lei­der viel zu kurze Fre­und­schaft entwick­elte (Lutoslaws­ki starb im Feb­ru­ar 1994). Einge­denk ihrer Schlaflosigkeit schrieb er der Geigerin zur Hochzeit ein kleines Wiegen­lied, das sie bis heute als Zugabestück in Ehren hält.
Unter der tre­f­fend para­dox­en Über­schrift «Klas­sik­er der Avant­garde» skizziert die aus Posen stam­mende Musik­wis­senschaft­lerin Danu­ta Gwiz­dalan­ka – die gemein­sam mit ihrem Gat­ten Krzysztof Mey­er eine zweibändi­ge, 2004/05 in Krakau erschienene Mono­grafie über Lutoslaws­ki ver­fasste – die Leitlin­ien seines Lebens und Schaf­fens. Wobei ein Kom­pon­ist zutage tritt, der ver­gle­ich­sweise spät seine unver­wech­sel­bare Ton­sprache fand, erst eigene «Har­moniebausteine» erschuf und sich dann bemühte, «die Melodie wieder­herzustellen». Auf diese Weise sei seine Musik «phil­har­moni­etauglich» gewor­den. Im Hin­blick auf Lutoslawskis in den 1960er Jahren entwick­elte «kon­trol­lierte Aleatorik» stellt die Autorin unmissver­ständlich klar, worin sich diese vom Zufall­sprinzip eines münzw­er­fend­en Cage unter­schei­det: Ging es dem Amerikan­er darum, die europäis­che Tra­di­tion des opus per­fec­tum et abso­lu­tum auszuhe­beln, habe der Pole – ein Meis­ter der Präzi­sion – das kollek­tive ad libi­tum lediglich genutzt, um «einen orig­inellen, flim­mern­den Klang zu erzeugen».
Die pol­nis­che Musikjour­nal­istin Dora­ta Szwarc­man ortet Lutoslaws­ki «auf den Schul­tern von Riesen», die ihn auf ver­schiede­nen Ebe­nen der Kom­po­si­tion inspiri­erten: neben Bartók vor allem die Fran­zosen Debussy, Rav­el und Rous­sel, aber auch Chopin (Stich­worte Schein-Poly­phonie und ‑Poly­metrik). Die Warschauer Musikkri­tik­erin Doro­ta Ko­zi´nska und der Bres­lauer Musik­wis­senschaftler Maciej Golab berühren einen wun­den Punkt: Inwieweit beugte sich Lutoslaws­ki nach 1949 der staatlichen Kun­st­dok­trin des Sozial­is­tis­chen Realismus?
Ob Lutoslawskis Cel­lokonz­ert von 1970, wie Mstislav Ros­tropow­itsch ver­meinte, als «Kampf zwis­chen Kün­stler und repres­siv­er Macht» zu lesen sei oder eine poli­tisch-pro­gram­ma­tis­che Deu­tung zu kurz tritt – dieses Prob­lem beschäftigt die Hei­del­berg­er Dozentin Izabela Antulov und den englis­chen Emer­i­tus Adri­an Thomas, der sich dabei auf lit­er­arische Spuren­suche beg­ibt (griechis­che Tragödie, Dos­to­jew­s­ki, Flaubert, Ham­sun, Joseph Conrad).
Ohne Übertrei­bung lässt sich Lutoslaws­ki als geistiger Vater und kün­st­lerisches Gewis­sen des Fes­ti­vals «Warschauer Herb­st» beze­ich­nen, dessen Grün­dung die «Tauwet­ter­pe­ri­ode» nach Stal­ins Tod ermöglichte. Einziger Ort zeit­na­her musikalis­ch­er Ost-West-Begeg­nung im dama­li­gen Ost­block, bildete der «Herb­st» den Nährbo­den, auf dem so etwas wie eine «Neue Pol­nis­che Schule» gedei­hen kon­nte. Der Bre­mer Osteu­ropa-Forsch­er Rüdi­ger Rit­ter sieht ihn als «Teil ein­er gesamt­ge­sellschaftlichen Auf­bruchsstim­mung, an der sowohl Intellek­tuellen- und Kün­stler­szenen als auch offizielle Kreise Anteil hat­ten». In West­deutsch­land eher als «Wider­lager» gegen die sozial­is­tis­che Gän­gelung wahrgenom­men, blieb das Fes­ti­val den Kul­tur­funk­tionären der Sow­je­tu­nion ein Dorn im Auge. Deshalb – und wegen des chro­nis­chen Devisen­man­gels – war die Auswahl der Werke und Gäste, wie Rit­ter zu Recht kon­sta­tiert, stets nicht nur ein musikalis­ch­er, son­dern auch und zumal ein poli­tis­ch­er Balanceakt.

Lutz Lesle