BIRDCAGE, 73’20.958 for a Composer

Filmcollage von Hans G Helms | 74 min.

Verlag/Label: Wergo MV 08065
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2012/06 , Seite 76

Kein ander­er Kom­pon­ist des 20. Jahrhun­derts hat so ziel­stre­big die neuen Medi­en in sein Schaf­fen ein­be­zo­gen wie John Cage, wobei der Begriff «neue Medi­en» zeitlich so vari­abel zu ver­ste­hen ist wie seine Ästhetik – er reicht vom Plat­ten­spiel­er der 1930er Jahre über Ton­band und Radio, den Film und die Ana­log-Elek­tron­ik bis zum Com­put­er der 1980er Jahre. Nicht zu vergessen die tra­di­tionellen Druckme­di­en, mit denen Cage seine Grafiken und Radierun­gen her­stellte. Alle Entwick­lungsstufen und Erschei­n­ungs­for­men der ras­ant sich verän­dern­den Medi­en­land­schaft hat er für seine Arbeit­en genutzt. So erstaunt es auch nicht, dass die medi­ale Pro­duk­tion im zu Ende gehen­den «Cage-Jahr», in dem der 90. Geburts- und der 20. Todestag des amerikanis­chen Kom­pon­is­ten «gefeiert» wur­den, auf Hoch­touren lief. Neben den zahlre­ichen CD-Auf­nah­men, Pub­lika­tio­nen und Auf­sätzen sind die Filme von beson­derem Inter­esse, ist doch das audio­vi­suelle Medi­um am besten in der Lage, eine so kom­plexe Erschei­n­ung wie John Cage es war, doku­men­tarisch zu erfassen.
Die Film­col­lage, die Hans G Helms 1972 für das West­deutsche Fernse­hen her­stellte, ist eine Mis­chung aus Doku­men­ta­tion und Autoren­film mit autonom kün­st­lerischem Anspruch. Sie ent­stand größ­ten­teils in New York und porträtiert den Kom­pon­is­ten aus den unter­schiedlich­sten Per­spek­tiv­en: zu Hause am Schreibtisch, im Gespräch mit Fre­un­den, im elek­tro­n­is­chen Stu­dio der Uni­ver­sität Albany, wo er seine Kom­po­si­tion Bird­cage pro­duzierte, bei Proben und Konz­erten, in Gesprächen über Pilze und in rekon­stru­ierten Szenen von seinen his­torischen Auftrit­ten in Donaueschin­gen und Darm­stadt. Einige his­torische Doku­mente sind kurz einge­blendet, so ein Probe­nauss­chnitt von 1958 in Köln, wo Cage mit den Musik­ern des WDR-Orch­esters sein Klavierkonz­ert ein­studiert.
So ver­mit­telt der Film nicht nur ein facetten­re­ich­es Bild der uner­hört viel­seit­i­gen Aktiv­itäten Cages, son­dern er gewährt auch einen inter­es­san­ten Ein­blick in seinen Tagesablauf und in die kom­pos­i­torische Werk­statt. Die ziel­gerichtete Genauigkeit sein­er kün­st­lerischen Meth­o­d­en kommt darin eben­so zur Darstel­lung wie das gesamte Welt­bild, in die sie einge­bet­tet sind. Auf bemerkenswert klare Weise begrün­det er seinen Schritt hin zum zufalls­ges­teuerten Kom­ponieren, er schildert den Zwies­palt zwis­chen Reden, Schreiben und Konz­ertieren ein­er­seits und der schöpferischen Arbeit des Kom­ponierens ander­er­seits und erläutert, warum die Entschei­dungs­frei­heit des Inter­pre­ten auf der Bühne eine innere Frei­heit zur Voraus­set­zung hat.
Auch der Moral­ist Cage kommt zu Wort, wenn er, ganz in der Tra­di­tion des Ostküsten-Puri­tanis­mus, fest­stellt, in Staat und Gesellschaft gebe es gegen­wär­tig «nichts, worüber man sich nicht schä­men müsste». Daraus schließt er, die einzige Möglichkeit, sich anständig zu ver­hal­ten, sei die Arbeit an der «Rev­o­lu­tion», und hält ein Plä­doy­er für Mao Tse-tung. Das ist 1972 zwar ver­ständlich angesichts des Viet­namkriegs und charak­ter­is­tisch für große Teile der bürg­er­lichen Intel­li­genz im dama­li­gen Wes­teu­ropa und Ameri­ka, doch aus der heuti­gen Sicht, da die Tat­en des Massen­mörders Mao aktenkundig sind, zeugt es von ein­er grandiosen Naiv­ität. Helms hat das wohl schon damals geah­nt, denn er bre­it­et gnädig den Man­tel des Nichtver­ste­hens über der entsprechen­den Inter­view­pas­sage aus, indem er zu Cages Tech­nik der Über­lagerung greift und mehrere Sätze gle­ichzeit­ig erklin­gen lässt.
Über­haupt lehnt sich Helms über weite Streck­en an die kün­st­lerischen Ver­fahren Cages an; er mon­tiert Bilder, Sprache, kom­ponierte Töne und Umwelt­geräusche auf schein­bar zufäl­lige Art übere­inan­der und zer­stück­elt den Zeitver­lauf zumeist in sehr kurze Sequen­zen. Die Schnitt­tech­nik mit ihrem dauern­den Sprin­gen von einem Mo­tiv zum anderen wirkt auf Dauer etwas ermü­dend, zumal in Verbindung mit der extrem unruhig geführten Hand­kam­era, die vieles verwack­elt und Cages Gesicht oft aus so indiskreter Nähe abtastet, dass man die einzel­nen Barthaare darin zählen kann.
Eine innere Logik ist in diesem visuell-akustis­chen Patch­work gle­ich­wohl spür­bar, da die ver­schiede­nen, ineinan­der ver­wobe­nen Erzählstränge über län­gere Zeit durchge­hal­ten wer­den. Eine dieser Schicht­en zeigt einige Momente aus der Entste­hung der Ton­band­kom­po­si­tion Bird­cage, die dem Film den Namen gegeben hat. Par­al­lel dazu, als eine Art Run­ning Gag, erscheinen immer wieder Auf­nah­men von Vögeln, ein­mal im Käfig, ein­mal in der Frei­heit der Natur; kon­tra­punk­tiert wird das mit Bildern von Men­schen hin­ter den all­ge­gen­wär­ti­gen Git­terzäunen und Absper­run­gen im New York­er All­t­ag. Mit der per­ma­nen­ten Käfigsym­bo­l­ik lässt Helms auf unüberse­hbare Weise seine eige­nen poli­tis­chen Überzeu­gun­gen in das Porträt ein­fließen. Ob damit nun eine leise Kri­tik an Cages roman­tis­chem Rev­o­lu­tions­be­griff oder vielmehr dessen Unter­mauerung durch Fak­ten gemeint ist, bleibt offen. Das wäre indes der einzige Wider­spruch in einem mate­ri­al­re­ichen Film, in dem sich der Autor und sein Gegen­stand denkbar nahe sind.

Max Nyf­fel­er