Weinberg, Mieczyslaw

Complete Piano Works, Volume 1–3

Verlag/Label: GrandPiano GP 603/607/610
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 2013/02 , Seite 83

Musikalis­che Wer­tung: 5
Tech­nis­che Wer­tung: 4
Book­let: 4

Während die großen Tonkün­stler sein­er Gen­er­a­tion in der UdSSR die kom­pos­i­torische Meis­ter­schaft Miec­zyslaw Wein­bergs als­bald erkan­nten, bemerk­te ihn die übrige Welt erst eigentlich nach seinem Tod im Jahre 1996. Wesentlichen Anteil an der wach­senden Rep­u­ta­tion des pol­nisch-jüdis­chen Emi­granten hat der englis­che Musik­forsch­er und Pianist David Fan­ning, der Wein­bergs Leben und Schaf­fen 2010 erst­mals umfassend doku­men­tierte («Auf der Suche nach Frei­heit», Wolke, vgl. NZfM 1/2011, S. 93).
1919 in Warschau geboren, begann Wein­berg als Klavier­spiel­er am jüdis­chen The­ater der Stadt, dessen Ensem­ble der Vater leit­ete. 1939 flüchtete er ins weißrus­sis­che Min­sk, wo ihn ein ehe­ma­liger Schüler Rim­s­ki-Kor­sakows in seine Kom­po­si­tion­sklasse auf­nahm. Nach dem Über­fall der Wehrma­cht auf die Sow­je­tu­nion floh er weit­er bis ins usbekische Taschkent. 1943 ebnete ihm Schostakow­itsch den Weg nach Moskau.
Obwohl sich Wein­berg – einziger Über­leben­der sein­er Warschauer Fam­i­lie – seinem ret­ten­den Gast­land gegenüber loy­al ver­hielt, ließ ihn der sow­jetis­che Geheim­di­enst mit­nicht­en unbe­hel­ligt. Auf dem Höhep­unkt der Kam­pagne gegen die «Kreml-Ärzte», die Stal­in ange­blich nach dem Leben tra­chteten, geri­et er 1953 sog­ar in Haft. Mit dem Tod des Dik­ta­tors fand das unwürdi­ge Treiben ein Ende.
Es bedurfte wahrlich eines stand­haften Charak­ters und ein­er unver­sieg­baren kün­st­lerischen Erfind­ungskraft, um allen Widrigkeit­en standzuhal­ten, sich treu zu bleiben und ein Lebenswerk zu schaf­fen, das an Fülle und Vielfalt dem seines Men­tors Schostakow­itsch gle­icht. Wobei Wein­berg schöpferischen Abstand zu hal­ten ver­stand von der Ton­welt des Fre­un­des, wiewohl Anklänge manch­mal kaum zu über­hören sind.
Im Übri­gen spricht es für die Lauterkeit des Polen, dass er sich zu Glas­nost-Zeit­en und nach dem Zer­fall der Sow­je­tu­nion nicht als Opfer hin­stellte. Vielmehr erwies er sich den Kün­stlern dankbar, die sich früh sein­er Tonkun­st angenom­men hat­ten: David Ois­tra­ch und Leonid Kogan, Mstis­law Ros­tropow­itsch, Emil Gilels, das Borodin Quar­tett, die Diri­gen­ten Kon­draschin und Fedossejew.
All das weiß nie­mand bess­er als David Fan­ning, der in Moskau Quel­len­forschung betrieb. Bemüht, die Schat­ten zu zerteilen, die Schostakow­itsch und die nach­fol­gende Gen­er­a­tion west­wärts gezo­gen­er Russen wie Alfred Schnit­tke, Edi­son Denis­sow oder Sofia Gubaiduli­na auf Wein­bergs Schaf­fen wer­fen, gewann er mehrere Fes­ti­vals für dessen Musik. Namhafte Inter­pre­ten fin­gen Feuer, so die Mün­chner Solo­bratscherin Rebec­ca Adler (vgl. NEOS Music CD 11008/9) und die amerikanis­che Pianistin Alli­son Brew­ster Franzetti. In drei etwa ein­stündi­ge Recitals aufgeteilt, spielt sie das voll­ständi­ge Klavier­w­erk Wein­bergs, das vor­wiegend in dessen frühe und mit­tlere Schaf­fenspe­ri­ode fällt. Ihre imponierende Gesam­tauf­nahme, die 2009 und 2010 an der Kean Uni­ver­si­ty Hill­side (New Jer­sey) ent­stand und über­wiegend Erstein­spielun­gen enthält, ist ein Meilen­stein der Wein­berg-Rezep­tion und ein bedeut­samer Schritt auf dem müh­samen Weg, seine Musik ins Bewusst­sein des so genan­nten Klas­sik-Hör­ers zu schleusen. Hält ihr pas­sion­iertes und zugle­ich hochsen­si­bles Klavier­spiel doch Ver­gle­iche mit den ganz Großen der Zun­ft aus – man denke an Per­ahia, Aimard oder Uchida.
Wozu David Fan­ning als Rat­ge­ber sein Scher­flein beitrug. Mit seinen aspek­tre­ichen Bei­heft­tex­ten erweist er sich jeden­falls als hil­fre­ich­er Frem­den­führer. Der virtuelle Ate­lierbe­such begin­nt mit ein­er vielver­sprechen­den Tal­ent­probe des kaum 15-Jähri­gen: zwei «Mazurken», deren Manuskripte er seinem ersten Lehrer wid­mete. Als Opus 1 zählte Wein­berg ein «Wiegen­lied» von 1935: Kinder­szene eines der Kind­heit Entwach­se­nen. Als Kon­ser­va­to­ri­umss­chüler in Min­sk schrieb Wein­berg 1940 seine erste Klavier­son­ate op. 5 in vier Sätzen. Sie schreckt vor schrof­fen Wen­dun­gen eben­so wenig zurück wie vor fin­gertech­nis­chen Zumu­tun­gen. Ob Anklänge an Schostakow­itsch (Scher­zo) und Prokof­jew (Taran­tel­la-Finale) bewusst oder eher zufäl­lig sind, ist kaum zu entschei­den. Die 1942 in Taschkent kom­ponierte, gle­ich­falls vierteilige Klavier­son­ate op. 8 in a‑Moll – etü­denar­tiges per­petu­um mobile, Walz­er-Scher­zo, lied­haftes Ada­gio, Ron­do-Finale im Charak­ter ein­er Gigue – gefiel dem Pianis­ten Emil Gilels so gut, dass er sie 1943 im Moskauer Kon­ser­va­to­ri­um uraufführte.
Unter dem Zwang der Schdanow-Dok­trin, die den sow­jetis­chen Kom­pon­is­ten aufer­legte, volk­slied- oder volk­stanz­na­he, ein­fach geformte Musik zu schreiben, ent­stand 1950/51 eine Sonatine op. 49 für Klavier, die Wein­berg ein Viertel­jahrhun­dert später umschrieb. Die Revi­sion bet­rifft nicht nur den wesentlich erweit­erten Final­satz, son­dern auch das «Andan­ti­no», das an die Stelle des «Adagi­et­to lugubre» trat. Alli­son Franzetti doku­men­tiert sowohl die ger­affte Urgestalt als auch die aus­gereiftere Zweit­fas­sung als Sonatine op. 49 BIS.
Emil Gilels gewid­met ist die klas­sisch aus­gewuchtete 4. Klavier­son­ate in h‑Moll op. 56 in vier Sätzen von 1955, in denen Fan­ning die «Extrav­a­ganz» der mit­tleren Prokof­jew-Sonat­en wiederzuerken­nen glaubt. Vorauf ging eine unveröf­fentlichte Par­ti­ta op. 54 aus Stal­ins Ster­be­jahr 1953, das Wein­berg ins Gefäng­nis brachte. Die ersten fünf Sätze und die Aria klin­gen gelassen und in sich gekehrt – Marsch, Osti­na­to und finaler Kanon hinge­gen drama­tisch-vir­tu­os, von Unruhe getrieben. Die Etüde, an vor­let­zter Stelle, weckt Erin­nerun­gen ans Finale der zweit­en Chopin-Sonate («Sturmwind über den Gräbern»).
Den vergnüglichen Abschluss der Edi­tion bilden die drei «Hefte für Kinder» op. 16, 19 und 23 sowie 21 «Leichte Stücke» op. 34: Zyklen von Charak­ter­stück­en, die – wie ihre Vorgänger bei Schu­mann, Debussy oder Bartók – eher als Vertei­di­gung der Kind­heit zu lesen sind.

Lutz Lesle