Rainer Peters

Geistige Sammlung und waches Hören

Nachruf auf den Komponisten und Dirigenten Hans Zender

erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 6/2019 , Seite 12
«Komponieren bildet für mich die konzentrierteste Form der Introversion, hilft mir zur ‹Klärung des inneren Ohrs› – das Dirigieren dagegen erlebe ich als Extraversion, als Kontakt mit Menschen. Beide Tätigkeiten müssen sich in einem regelmäßigen Rhythmus ablösen, wenn ich im Gleichgewicht bleiben will», schrieb Hans Zender in einer «Selbstdurchleuchtung» für die Donaueschinger Musiktage 1975. Im Laufe der Jahrzehnte, ergänzte er ein Vierteljahrhundert später, sei «das Komponieren … eindeutig an die erste Stelle getreten». Er habe jedoch eine möglichst umfangreiche Aneignung der Historie als Legitimation für die eigene schöpferische Arbeit angesehen: Aneignung nicht nur durch «analytische Betrachtung», sondern «durch jenes viel tiefere ‹liebende› Verstehen, das man nur durch interpretatorische Arbeit finden kann».

Der gebür­tige Wies­baden­er Hans Zen­der hat­te in seinem Stu­dienort Freiburg i. Br. auch seine Diri­gen­tenkar­riere begonnen – als 23-jährige Hochbe­gabung. Als Opernchef in der dama­li­gen Bun­de­shaupt­stadt Bonn (mit 27!), in Kiel und Ham­burg, Chef des Sin­fonieorch­esters des Saar­ländis­chen Rund­funks und Nieder­ländis­chen Radiokam­merorch­esters, als ständi­ger Gast­diri­gent der Brüs­sel­er Nation­alop­er und des – zu sein­er großen Erbit­terung später mutwillig zer­schla­ge­nen – SWR Sin­fonieorch­esters Baden-Baden und Freiburg hat er doku­men­tiert, dass die Objek­te seines «lieben­den Ver­ste­hens» sich über die gesamte Musikhis­to­rie erstreck­en: Seine Disko­grafie reicht von Bach bis Lachen­mann, Mozart bis Feld­man, Bruck­n­er bis Yun, Riehm bis Rihm. Er liebte Schu­bert, Mendelssohn und Debussy, engagierte sich für Mes­si­aen, Nono und Varèse, ver­lor dabei Reger und Hin­demith nicht aus den Augen; er engagierte sich für die New York School und war Vorkämpfer der Musik Giac­in­to Scel­sis. Bernd Alois Zim­mer­mann hat ihn beson­ders beein­druckt als «erster Kom­pon­ist, der bewusst und expliz­it Geschichte in sein Werk einge­hen lässt», und der Zim­mer­mann-Begriff «Plu­ral­is­mus» diente ihm häu­fig als Beschrei­bung der derzeit­i­gen und wohl auf Dauer unüber­sichtlichen kom­pos­i­torischen Welt­lage.

Schrift­steller mit lei­den­schaftlichem Inter­esse an den Kün­sten, an Kul­turen, Philoso­phien. Die frucht­baren Span­nun­gen, denen er mit seinen inklu­siv­en Vor­lieben quer durch die Jahrhun­derte und Gat­tun­gen aus­ge­set­zt war, nan­nte er mit Her­ak­lit, einem sein­er philosophis­chen Haus­göt­ter, «gegen­stre­bige Fügung»: Der Vor­sokratik­er hat­te damit das Denken in Gegen­satz­paaren beze­ich­net, die trotz ver­meintlich­er Unvere­in­barkeit zusam­menge­hören.

Zen­ders Musik­denken und Kom­ponieren war durch­set­zt von solchen Gegen­sätzen: Er, der sich als Diri­gent mit Hingabe der Ziel­gerichteth­eit klas­sisch-roman­tis­ch­er Sin­fonik, der Beethoven’schen etwa, wid­mete, hat­te «gegen­stre­big» ein Mit­tel gefun­den, sich vom tele­ol­o­gis­chen Werk­be­griff zurück­zuziehen, indem er sich in asi­atis­ches Zeit­be­wusst­sein hinein­dachte, sich mit fer­nöstlich­er Philoso­phie beschäftigte und diese Erfahrun­gen Klang wer­den ließ in Werkrei­hen, die er, iro­nisch verkürzend, seine «japanis­chen» nan­nte (sieben Kom­po­si­tio­nen namens Lo-Shu) und die nicht das Ger­ing­ste mit Asien-Folk­lore zu tun haben. Zen­der kan­nte sich im Zen-Bud­dhis­mus aus, in Yin und Yang, in der Kyoto-Schule, strebte nach nicht-lin­ear­er Zeit­er­fahrung und entwick­elte ein beson­deres Sen­so­ri­um für Kom­pon­is­ten, die Musik ohne «Sys­temzwänge» frei und wie absicht­s­los schweifen lassen.

Deshalb wurde der Diri­gent und Essay­ist Zen­der ein so überzeugter Befür­worter von Scel­si und Feld­man, fand aber auch über­raschen­der­weise in Franz Schu­bert einen Geis­tesver­wandten der bei­den, der gele­gentlich Musik som­nam­bul, aus ein­er Art Traum­be­wusst­sein her­aus, «geschehen lässt», anstatt sie ener­gisch in eine Rich­tung zu lenken.

Welch befreiende Wirkung diese Erfahrun­gen des Diri­gen­ten für den Kom­pon­is­ten Zen­der gehabt haben müssen, lässt sich unschw­er erah­nen, wenn man sich seine Herkun­ft aus dem stets hieb- und stich­festen, affek­tge­drossel­ten Kon­struk­tivis­mus von Zwölftönigkeit und Seri­al­ität verge­gen­wär­tigt. Eine «Musique informelle» mit zu wenig (oder gar keinen) Ord­nung­sprinzip­i­en allerd­ings war ihm so sus­pekt wie die Ver­fass­er min­i­mal­is­tis­ch­er Klang­tape­ten oder die Expo­nen­ten «spon­taneis­tis­chen» Kom­ponierens, die kaum Gedanken an for­male Zusam­men­halte ver­schwen­den. Zen­ders Nach­denken über gestal­tete Zeit kreiste behar­rlich um die Gren­zver­läufe zwis­chen ver­standesklar­er Ord­nung und fan­tasievoller Willkür, um die Über­schnei­dun­gen von Form­be­wusst­sein und freier Mit­teilung. Der kor­re­spondierende Akt musikalis­chen Hörens und Ver­ste­hens, das Innew­er­den gestal­teten Klangs find­et nach Zen­der «nicht nur in der Reflex­ion, son­dern schon im noch unbe­wussten bzw. halbbe­wussten Moment des Hörens», in einem affek­tiv­en Zwis­chen­re­ich statt – eine Erken­nt­nis, auf die das Wort «Die Sinne denken» des ihm beson­ders nah­este­hen­den Philosophen Georg Picht (1913–82) so genau passt, dass Zen­der auch seine umfan­gre­iche Schriften­samm­lung von 2003 bzw. 2018 danach betitelte.

Zen­der war die Verkör­pe­rung des geschichts­be­wussten Kom­pon­is­ten. Die Häu­figkeit, mit der er sich in diesen Tex­ten mit der Sit­u­a­tion des Kün­stlers in der Post­mod­erne beschäftigte, zeigt, wie sehr er selb­st in dem Bewusst­sein arbeit­ete, man könne im derzeit­i­gen Sta­di­um der freien Ver­füg­barkeit über das musikalis­che Weltkul­turerbe «keinen Ton mehr schreiben», ohne sich «Rechen­schaft von sein­er Herkun­ft» abzule­gen. Dieses Ref­erenz-Kom­ponieren hat sich bei Zen­der verdichtet zu ein­er von ihm förm­lich erfun­de­nen Gat­tung: der «kom­ponierten Inter­pre­ta­tion» – orches­trale Bear­beitun­gen bere­its existieren­der Gesänge oder von Klavier­musik, die die Urfas­sun­gen nicht nur far­blich, son­dern sin­ndeu­tend anre­ich­ern, verän­dern, verge­gen­wär­ti­gen und ver­räum­lichen. Zen­ders Ver­sion von Schu­berts Win­ter­reise wurde ger­adezu pop­ulär – auf dem besten Wege dahin sind seine kom­ponierten Inter­pre­ta­tio­nen von fünf Debussy-Préludes, Schu­manns C-Dur-Fan­tasie und vor allem Beethovens Dia­bel­li-Vari­a­tio­nen, die Zen­der 33 Verän­derun­gen über 33 Verän­derun­gen über­schrieb. (Soeben ist die erste Auf­nahme der Win­ter­reise mit ihm selb­st als Diri­gent wiederveröf­fentlicht wor­den – ein «his­torisches» Doku­ment aus dem Jahr 1995.)

Aus wach­sen­dem Ungenü­gen an den Unvol­lkom­men­heit­en der tem­perierten Stim­mung hat Zen­der der Kat­e­gorie «Har­monik» beson­dere Aufmerk­samkeit  gewid­met. Er hat die Ange­bote, die die Natur- und Ober­ton­rei­he dem Musik­er machen, in ein Sys­tem gebracht und ein Ord­nungs­ge­füge ent­wor­fen, das er – wiederum nach Her­ak­lit – «gegen­stre­bige Har­monik» nan­nte. Es ist eine Art «Har­monielehre», die den Halbton noch ein­mal in Vier­tel-, Sech­s­tel- und Zwölfteltöne und damit die Oktave in 72 Mikroin­t­er­valle divi­diert. Die sub­tile har­monis­che Far­bigkeit dieses für die Inter­pretInnen beson­ders heiklen Ver­fahrens bes­timmt Zen­ders Hauptwerke, von der Umwand­lung des alttes­ta­men­tarischen Hohe­liedes ins Ora­to­ri­um Shir Hashir­im bis zu den Logos-Frag­menten, die den Anspruch, mit der Ver­to­nung bib­lis­ch­er und gnos­tis­ch­er Texte «eine klin­gende Archäolo­gie des Bewusst­seins» darzustellen, mit einem dif­feren­zierten Konzept von «Musik im Raum» verbinden. Diese ein­drucksvollen Men­schw­er­dungs-Pro­tokolle für 32 Sänger und drei Orch­ester­grup­pen sind die Num­mer IX sein­er Werkrei­he Can­to. Über­haupt dachte Zen­der in weiträu­mi­gen Zyklen: Unter den Titeln Hölder­lin lesen und Kalligra­phien find­en sich jew­eils fünf Kom­po­si­tio­nen. Seine drei Opern Stephen Cli­max, Don Qui­jote de la Man­cha und Chief Joseph lassen den Ein­fluss seines Fre­un­des Bernd Alois Zim­mer­mann durch­blick­en und arbeit­en mit Ver­schränkun­gen von Räu­men, Zeit­en und the­atralis­chen Aktio­nen. All seine Kom­po­si­tio­nen beweisen Zen­ders Ver­trauen in die Musik, human­er Appell, Weg zu Wahrheit und Erken­nt­nis sein zu kön­nen.

In diesem Sinne war er rast­los tätig, auch als sein Augen­licht immer schwäch­er wurde und der Mor­bus Parkin­son ihn ange­fall­en hat­te. Er starb am 23. Okto­ber im «Glaser­häusl», seinem Wohn­sitz in Meers­burg, ober­halb des Bodensees.

Er wird weit­er­leben in seinen Kom­po­si­tio­nen, seinen Schriften, seinen Auf­nah­men, seinen Schü­lerIn­nen und den guten Tat­en der Gertrud und Hans Zen­der-Stiftung.